Leschetizky, Theodor 莱谢蒂茨基 钢琴曲集 莱谢蒂茨基, Leschetizky, 钢琴, 乐谱, 浪漫乐派

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狄奥多·莱谢蒂茨基(Theodor Leschetizky, 1830-1915)



波兰钢琴家﹑教师和作曲家莱谢蒂茨基（又译“莱舍蒂茨基”）可以说是十九世纪后半、二十世纪初期最伟大的钢琴教师。莱谢蒂茨基1830年6月22日生于波兰。他先是跟父亲学钢琴，1841年又到维也纳随车尔尼深造，进而开始他的巡回音乐会，一直持续到1848年。1844年，年仅14岁的莱谢蒂茨基便开始教钢琴，1845至1848年在维也纳大学攻读哲学，并从西蒙·塞赫特（Simon Sechter, 1788-1867）学习作曲。1852年赴俄国首演，获沙皇尼古拉一世的青睐，又与安东·鲁宾斯坦结为好友，并侨居圣彼得堡，从事演奏、教学、指挥等工作。1862年应鲁宾斯坦邀请在新成立的圣彼得堡音乐院任钢琴系主任，直到1878年重返维也纳，继续从事私人教学等工作。

在他的培养下，一大批优秀钢琴家脱颖而出。其中包括亚历山大·布赖洛夫斯基、安娜·叶西波娃、伊格纳兹·弗列德曼、奥西普·加布里洛维奇、马克·汉伯格、梅奇斯拉夫·霍尔绍夫斯基、本诺·莫伊谢耶维奇、埃莉－奈伊、帕德瑞夫斯基、阿图尔·施纳贝尔等等。这批学生名册不仅因含有众多成功的钢琴家而引人注目，更可贵的是，这些钢琴家们所体现的美学趣味具有如此广泛的多样性。同一位老师，居然可以培养出像帕德瑞夫斯基和施纳贝尔这两种在风格和气质上截然不同的钢琴家。

除了那些大名鼎鼎的钢琴家外，莱谢蒂茨基的学生中有不少成为他的助教。因为他挑选学生的条件非常苛刻，只招收有天赋的、高程度的学生，而那些具有潜力的幼小学生则先交给他的助手去教（类似预备班），以后根据学习情况再转到大师的班上。他的四任妻子中就有三位是他的学生兼助教。

莱谢蒂茨基本人从未撰写过任何有关他教学思想的专著，甚至从未亲自写过一条练习曲。事实上，他也否认自己有任何教学体系。他说，“我个人反对任何一成不变的教学法。每个学生，在我眼里，必须根据情况区别对待。......我的座右铭是，对于一个好的教师来说，没有一种现成的教学法可以照搬，好的教师应该能向学生展示各种可能的方法。”他认为，由于各人的手型不同，智力有差别，音乐天赋有高低，各人的所需也就不同了，因此对学生不能一视同仁，只能因材施教。

莱谢蒂茨基的学生们有一个共同的基本特色是讲究音质美和歌唱性，给人以美的享受。要说莱谢蒂茨基的教学法中有什么秘诀的话，那么按他学生的说法，就是“他能够使学生听到并辨别自己在琴上发出的声音，从而让学生成为自己的老师”。他的学生都能弹出令人难忘的、美丽纯净的歌唱音色!这是莱谢蒂茨基教学的标记。

他自己对声音产生超常的意识，是年轻时在维也纳听了波西米亚钢琴家舒尔霍夫弹奏之后。“在他手下，”莱蒂茨基回忆道：“钢琴仿佛变成了另一种乐器...... 我开始预测会有一种新的演奏风格。那鲜明突出的旋律，那令人叹绝的洪亮音响，都必然来自崭新而截然不同的触键。还有那如歌的风格，一种我做梦也想不到能在钢琴上做到的连奏......”。然而，当时只热衷于炫技性表演的听众对这样的演奏却反应冷淡。感触良深的莱谢蒂茨基觉得舒尔霍夫的演奏对他简直是一种启示，他预言道：“这是属于未来的演奏。”从那时起，莱谢蒂茨基就开始探寻各种触键的方法。他不厌其烦地琢磨，甚至在桌面上练习，用坚实的指尖结合松软的手腕动作，心中牢牢记住那种美妙的音色。三个月之后，他发现自己掌握了这种发音的诀窍并且身体力行地率先将其融入自己的教学中。对声音的孜孜以求，也成了他教学的核心。

莱谢蒂茨基既是车尔尼学派的继承者，也是改革者。他一方面继承了车尔尼的“自然而合理的演奏法”，在教学中使学生手指得到严格的训练，在钢琴技术方面要求学生练好音阶、和弦，包括八度在内的双音以及车尔尼练习曲为先决条件；同时进一步运用德培的理论，运用整个手臂，放松手指，不用敲击而使手臂重量自然地落到键盘上，以求得丰满、柔润而华丽的音色。在这一点上，很大地区别于19世纪传统的只重视手指训练的钢琴教学。莱谢蒂茨基凭借其敏锐的艺术禀赋，找到了让手腕、手臂参与弹奏，合理运用自然重量这一重要途径，使近现代最重要的钢琴演奏法———重量演奏法应运而生。

莱谢蒂茨基在对手指、手腕与手臂的协调一致的训练中极为强调两点：一是在演奏中，整个手臂与手充分放松，利用其自然重量落键，但同时要保持一定的张力，要“张”而不“紧”、“松”而不“懈”；二是将手腕作为连接手臂与手指的枢纽，惟有让手腕自由转动才能把手臂的力量平稳、顺畅地输送到手指，也才能为手指创造出充裕的活动余地，使手指进入自然舒展的演奏状态。他认为在处理不同的力度时，应适时控制手腕与手臂的状态。极强和极弱的音都不能只用手指演奏。极强音要用指尖坚强地支撑，辅以手腕的张力和手臂的重力，真正的!! 是手指、手腕、手臂力量结合的结果经常也包括踏板而极弱音，则更需要指尖饱满加上腕与臂适度紧张的控制，否则就失去了清晰的音质。

我们从学生的反应中可以想见，莱谢蒂茨基在训练学生的音色时，不仅培养他们听觉的敏感度和心理感受，也同步地让他们体验动作的敏感度及生理感受。这种感受一定是因人而异的，每个学生都会找到最适合自己的发音方法。他给予学生的不是处方，而是任务。而经他训练过的声音，显然是适合于音乐厅那样的演奏场所。他会从各种角度讨论手的问题：这样的手应该怎样做，另一类型的手为何采取不同的方式，这也是莱谢蒂茨基自称的所谓“无方法”教学体系。

一代宗师莱谢蒂茨基是音乐史上最伟大的钢琴教育家。他的成功在于把每一位学生作为独特的个体来研究，不仅从生理和技术上，也从心理和感情上去了解他们。他启动并释放了学生本性中所有潜在的活力。他在发展学生的音乐和钢琴才华时，决不损害艺术中更为珍贵的东西———个性。

莱谢蒂茨基于1915年逝于德勒斯登。

或许是钢琴教师的光环太过耀眼，他的作曲家身份似乎被人遗忘了。事实上身为伟大的钢琴家和钢琴教师，莱谢蒂茨基的钢琴小品自有其独特之处。他的作品包括约四十九首钢琴小品、两部歌剧，以及一些室內乐曲。莱谢蒂茨基认为，一个钢琴家能得到的最大的恩宠，就是琴声能伴随着一位技艺精湛的歌者，这种对人声的喜好也不时的可以在其钢琴作品中表现出来。

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《两首小品》2 Morceaux Op.43 ，作于1894年。

1. 小夜曲 Serenata ，资料暂缺。

2. 练习曲“短笛”Etude "La Piccola" ，f小调，2/4拍，右手灵活的练习曲。

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《两首小品》Deux Morceaux Op.2 ，作于1870年。

1. 即兴曲“两只云雀”Impromptu "Les deux Allouettes" ，降A大调，6/8拍，很快很快的小快板。

2. 降D大调玛祖卡舞曲 Mazurka in D-flat Major ，3/4拍，小快板。

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《六首冥想曲》Six Meditations Op.19 ，题献给柯尔青（L. de Koltchine）。出版时分成两集，每集各有三首带标题的小曲组成。

1. 梅露辛仙女 La Mélusine ，E大调，6/8拍，很快的小快板。

2. 答复 Réponse ，降D大调，4/4拍，小行板。

3. 春之声 L'approche de Printemps ，降B大调，6/8拍，谐谑的小快板。

4. 摇篮曲 Berceuse ，G大调，4/4拍，小快板。

5. 受挫 Découragement ，d小调，6/8拍，快板。

6. 安慰 Consolation ，F大调，4/4拍，中板。

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《半音阶圆舞曲》Valse Chromatique Op.22 ，采用降A大调，非常有节制的速度写成，三部曲式。主部半音阶走行的跳音旋律是其特色；副部转入F大调，较前稍慢的速度。让人联想起肖邦的《一分钟圆舞曲》Op.64-1 。

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《三首小品》Trois Morceaux Op.48 ，作于1909年，题献给他的朋友戈多夫斯基。

1. 幽默前奏曲 Prelude Humoresque ，降G大调，6/8拍，快板。

2. 谐谑间奏曲 Intermezzo Scherzando ，降D大调，4/4拍，中板。

3. 英雄练习曲 Etude Heroique ，G大调，4/4拍，辉煌的中板。

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《A大调第二号夜曲》Nocturne No.2 in A Major Op.12 ，A大调，6/8拍，小快板。

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《最后的行板》Andante Finale From Lucia di Lammermoor Op.13 ，全称为“拉美莫尔的露契亚之行板终曲”，是根据多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》中著名的六重唱“此时此刻谁还在约束着我”Chi me frena in tal momento 主题而作的一首左手独奏曲，该主题亦曾被李斯特采用写成著名的改编曲《拉美莫尔露契亚的回忆》S.397 。作品采用降D大调，引子是4/4拍的庄板，主题为3/4拍的行板。