Boulez, Pierre 布莱兹 钢琴曲集 布莱兹, Boulez, 钢琴, 乐谱, 现代乐派

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皮埃尔·布莱兹（Pierre Boulez, 1925- ）



皮埃尔·布莱兹，法国作曲家、指挥家、钢琴家、音乐理论家。1925年生于蒙特布里松，开始时学习数学，后来放弃。1942年赴巴黎音乐院，师从梅西安学习作曲直到1945年。从安德烈·沃拉布·奥涅格学习对位，从勒内·莱博维茨学习十二音技巧。1946年在巴黎马里尼剧院任巴罗—勒诺歌剧团音乐指导和指挥，在随后的十年中与他仍一起至南、北美洲、欧洲各大城市巡回演出。1953年在巴罗的支持下创办马里尼音乐会，后改名为“音乐天地”(Domaine musical)，1959年演出地点移至奥代翁剧院。在这套系列音乐会中布莱兹向巴黎听众不仅介绍了勋伯格、韦伯恩和贝尔格的作品，还有他的同时代人的音乐。这时。他和马代尔纳和施托克豪森建立了联系并在达姆施塔特的国际夏令新音乐学校内任教。20世纪60年代初邀请他指挥的乐队增多，他指挥了欧洲几个著名乐队，其中包括1962年在萨尔茨堡指挥维也纳爱乐乐团。1963年任哈佛大学访问教授；1965年与克利夫兰交响乐团合作，举行他的美国首场演出指挥。1966年在拜罗伊特指挥《帕西法尔》，同年割断与巴黎生活的联系，抗议部长的任命。任英国广播公司交响乐团客席指挥，1964年指挥该乐团在伦敦的演出，1965年指挥在美国的演出，1967年指挥赴苏联的巡回演出。1967年放弃“音乐天地”的指挥职务。1969-70年任克利夫兰交响乐团主要客席指挥，1971-75年任英国广播公司交响乐团首席指挥，1971—74年任纽约爱乐乐团指挥。1976年在拜罗伊特指挥瓦格纳的《指环》四联剧的百年纪念演出。1976年起任法国政府的现代作曲技巧研究所(IRCAM)所长。1991年，他辞去了该所所长职务，更多地投入到指挥与作曲之中。从90年代初开始，与克利夫兰和芝加哥交响乐团经常合作，录制了一些20世纪重要音乐作品，并多次获奖。

40年代末至50年代中期，是布列兹创作思想发生重大变化和艺术上逐渐成熟的时期，直接的起阅是梅西昂一部作品的启示。布列兹从学生时代起就是“新维也纳乐派”的积极追随者，但他并不满意勋伯格的方法。传统的十二音技法只限于音高的序列控制，而他的理想则是建立—个更全而合理地组织音响材料的结构体系。问题是究竞怎样做才好，布列兹与其他一些激进的作曲家们当时还未找到一种恰当的方法。1949年，梅西昂在达姆斯达特发表了他的《时值与力度的模式》，这部作品使用了一个集音高、时值、力度、音色为—体的“超级序列”。尽管梅西昂本来的用意“是为了让那些伸延到不同音区的同类音高，获得八度、演奏法、力度和时值的变化”，而且做得有些漫不经心，但对于年轻的布列兹却起到了神奇般的点化作用。他顿时领悟到，从梅西昂再向前跨进一步，就是他的理想。于是，布列兹和施托克豪森等一批敏感的作曲家们便都立即投人了新体系的试验。将传统的序列作曲原理扩展到对音高、时值、力度、音色等所有音乐参数的全面控制，这就是所谓的“整体序列法”。在这个过程中，布列兹实现了与传统序列主义的决裂，他在1952年发表的讣告式的评论《勋伯格死了！》就是这一立场的强烈反映。他用整体序列技术写的第一部作品是《复凋x》(Polyphnie X,1951)。标题中的“X”是音乐结构图式的象征。这一时期的重要作品还有：《磁带录音机的两个练习》(1951-1952)、《结构第一号》(1952)、《没有主人的锤子》(1955)、《第三钢琴奏呜曲》(1957)等。

从50年代中叶起，布列兹尽管在法国还较少为人所知，在其他欧洲国家却渐渐有了响。1958年应西南德广播电台音乐总监斯托贝尔(H·Strobel)的邀请迁居到西德的巴德-巴登市(Baden—Baden)，1960—1966年任巴莱(Bale)音乐学院的作曲、音乐分析教授兼乐队指挥，其间曾到美国哈弗大学讲学(1962-1963)并发表理论著作《今日音乐的思考》。

60年代，布列兹因其聪慧的个人天赋、敏锐的听觉以及作为个作曲家、理论家、教授所具备的音乐素养，他的指挥活动愈来愈受到国际乐坛的关注：1963年在巴黎歌剧院指挥演出了贝尔格的歌剧《沃采克》；1966年在拜罗伊特指挥瓦格纳的歌剧《帕西法尔》；在与克利夫兰(Cleveland)乐团多次合作之后，1970-1971年任该乐团音乐顾问；1971—1975年被聘为英国BBC交响乐团常任指挥，同时还兼任纽约爱乐乐团音乐指导至1977年。1975年底，布列兹应法国政府邀请，回国主持蓬皮杜中心的“音乐与声学协调研究所”(I.R.G.A.M)的工作。他亲自组建并指挥所辖的“现代乐团”(EIC)，经常到世界各地演出20世纪的经典和新创作的作品。1976年，法国的最高学府“法兰西学院”(College de France)授予他终身教授职位。1982年荣获巴黎市音乐大奖。近年来，布列兹己成为世界公认的现代音乐的权成解释者，是50年代以来西方现代音乐的几位重要代表人物之一。

布列兹1960年以后的重要作品包括：《绰影》(Pli selon pli，1957-1962)、《结构第二号》(Structures II,1961)、《形·倍·棱》(Fiqures/Doubles/Prismes，1964)、《弦乐集》(Le Livre pour cordes，1968)、《域》(Domaines,1968)、《碎裂-复合》(Eclat-Multiplet，1969)、《祭奠马代尔纳》(Ritue1 in Memoriam Maderna, 1974-1975)、《应答曲》(Repons，1981-1984)。他成熟时期创作的主要特点是：语言新颖、音响丰富，节奏灵巧，情感强烈，形式严谨，偏爱有文学意境的题材，有明显的非欧音乐倾向。理论著作方面，除前面已经提到的《今日音乐的思考》之外还应当列出《学艺手记》(Releves d'apprenti，1966)、《随意与巧合》(Par volonte et par hasard，1975、《构思中的音乐》(La Musique en projet,1981)。

聆听布列兹的音乐是会遇到不少困难的，他在西方公众中首先是作为一个严肃、执着的探索者而受人尊敬，他的艺术的真正价值还须经受时间的考验。

除音乐作品外，他的理论著作有《布莱兹论今日音乐》，《一次见习的笔记》，《古斯塔夫·马勒在维也纳》等。

作为指挥家，布莱兹清晰、冷静的指挥风格和对乐曲的创造性诠释受到很多乐迷的推崇。尽管作为作曲家和音乐评论家他也同样声名远播，但实际上我们很难从布莱兹的“此岸”走到“彼岸”，也就是从指挥艺术世界走入他作品的世界。

布莱兹自己曾经用“组织起来的狂乱（organized delirium）”来阐述自己的音乐。作为勋伯格、贝尔格、韦伯恩等人这一脉络的后继者，“狂乱”可能来自与后期浪漫主义、表现主义一脉相承的个人主观主义。不过比起勋伯格等人，布莱兹作品中表现主义式的孤独、焦虑、紧张、恐惧的感觉并不强烈。听他的作品，我们更多的只会感受到不同的音响、音色的组合，“有组织”才是布莱兹最大的特色。

指挥家类似于文学批评家，他们把音乐作品作为文本，通过重新诠释来开发文本的能指层面。作为20世纪50年代以后成熟起来的艺术家，布莱兹深受当时风行法国的结构主义影响。在布莱兹指挥德彪西的《大海》、《夜曲》中，没有我们熟悉的印象派影影绰绰的朦胧感，清晰而简单的旋律、和声细致地表现出变幻不定的色彩和光影。在结构主义者看来，艺术作品所表现的客观世界是什么并不重要，重要的是“语言信息场”内语言表现出的美学功能。如果我们把音符、乐句、乐章、乐段、音列、音响理解为符号（言语），这些符号的不同组合就形成不同结构（语言）。结构——也就是一部作品中各种音乐元素之间形成的关系——是最重要的，各种音乐元素共同形成的“音乐信息场”所表现出的美是最重要的。在布莱兹那里，印象派的本质是极其丰富的音色与和声所产生的飘忽闪烁的美感，其他不属于这种绘画美感的因素在他那里都应该去除。同时，布莱兹对结构的重视还表现在他对乐曲整体统一的把握上。布莱兹不会为了某一个段落而牺牲整体，听他指挥的《春之祭》，酣畅淋漓的节奏冲击一波接着一波，整个作品似乎在很短的时间内就完成了，无论是舒缓的部分还是强烈的部分都完全是一个整体。因为再精彩紧张的部分也只有在整体中才有意义，片面地突出某个听众熟悉的段落应该说是一种破坏整体的取巧。

在创作中，布莱兹是全面序列音乐的积极鼓吹者，这也许和结构主义也有一定联系；他热衷于试验不同的音响组合。他领导的伊尔岗（IRCAM）常常把传统音乐和电声音乐、音乐电脑相结合。布莱兹让属于我们时代的声音和传统音乐组合在一起，不断尝试制造新的结构，新的美感；他的一些作品有很强的即兴成分，各个乐章之间的顺序在演奏时可以任意调整，这让人想起结构主义批评家常常对文本进行分割、重构，然后从原来的文本中抽取出崭新的意义。因为不同部分的组合形成不同的结构，制造出不同的文本，使得音乐孕育了无限的诠释可能。同时不同部分在各种结构和系统中也重新获得意义，如同个人在不同的社会结构中获得意义一样。

尽管布莱兹在作曲、指挥风格、曲目选择上都力求创造属于我们时代的音乐，不过音乐爱好者中真正深入地了解布莱兹的人实在了了。结构主义美学和布莱兹的音乐一样，都是比较深奥复杂的，不过这个角度至少为我们提供了一种理解布莱兹指挥和作品的路径。

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布莱兹一共作有三首钢琴奏鸣曲，《第一钢琴奏鸣曲》是其20岁时作品，只有两个乐章，属受梅西安影响时期的十二音体系作品（作于1946年）；第三号计划为五乐章，只发表了两个乐章，是“控制之下的偶然性”作品（作于1955-1957年）。只有第二号是四乐章制传统，并刻意突破，分解古典的曲式（作于1948年）。

《第一钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.1 ，作于1946年，是布莱兹的早期作品。作品只有两个乐章，属受梅西安影响时期的十二音体系作品。

第一乐章，慢板-逐渐活跃的。在前四个小节即展示了五个各不相同和极富个性的动机，全曲即由该五个动机发展而成。

第二乐章，甚广板-敏捷的。宛如一首托卡塔。

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《第二钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.2 采用“无调性十二音”方式而作，作于1947年，共有四个乐章：

第一乐章，极急速地，呈示部以音程性音列揉合主题动机来呈示。发展部音程功能渐退，着重于节奏运作。第一主题是把十二音列分成ABC动机组合而成的乐念。

第二乐章，慢板，布列兹说，在这个乐章中他尝试用十二音列来分割慢板乐章。在基本乐念间插入别的12音列乐念，来构造变奏形式。

第三乐章，有点快的中板，布列兹自称，这是尝试用变奏曲式来瓦解反复性的谐谑曲乐章，可看成复合三段式谐谑曲糅合变奏曲的形式。

第四乐章，快板，“非常自由地把速度与音调对比搭配”，布列兹说，这一乐章尝试破坏赋格曲与卡农曲式。可分为快、慢、快、慢4个部分，慢部分采用赋格和卡农手法，使音程复杂化，变成无主题。第一段用第一乐章音列的特殊音程为主题，第二段为极中板，是与基本音列没多大关系的新主题，以对位法发展，第三段复现第一段主题。

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布莱兹的表现主义，表现在他对结构的极端追求。他以韦伯恩的后期作品为起点，将勋伯格的系列加以扩展。他认为，“音乐应该成为魔力与歇斯底里的集合”，“这种结合在于对平衡的把握能力”。布莱兹的《乐谱笔记》Notations 从1945年到1978年，共作有十二首，每一首显示不同乐器的组合，实际是他对各种音乐因素组合的一种尝试。从中我们可清楚感受到各种音之间的对比、不谐和发展与它们的平衡，是一种饶有趣味的音乐因素组合的游戏。这种游戏充分表达了布莱兹的独创价值。

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在创作中，布莱兹是全面序列音乐的积极鼓吹者，这也许和结构主义也有一定联系；他热衷于试验不同的音响组合。他领导的伊尔岗（IRCAM）常常把传统音乐和电声音乐、音乐电脑相结合。布莱兹让属于我们时代的声音和传统音乐组合在一起，不断尝试制造新的结构，新的美感；他的一些作品有很强的即兴成分，各个乐章之间的顺序在演奏时可以任意调整，这让人想起结构主义批评家常常对文本进行分割、重构，然后从原来的文本中抽取出崭新的意义。因为不同部分的组合形成不同的结构，制造出不同的文本，使得音乐孕育了无限的诠释可能。同时不同部分在各种结构和系统中也重新获得意义，如同个人在不同的社会结构中获得意义一样。他的《第三钢琴奏鸣曲》就是一典型范例。

《第三钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.3 ，作于1955-1957年间，由布莱兹本人于1957年9月26日在达姆城首演，于1963年进行修订。原计划完成五个乐章，这些乐章可以用任何顺序演奏，只有第三乐章例外，它必须是中间乐章。实际上，至今只出版了第二、第三乐章，其他乐章“创作正在进行中”。

第一乐章“赞美诗”Antiphonie ，未出版。

第二乐章“标题音乐”Trope ，分成四部分，各部分可用任意顺序演奏，但通常将四个部分中相对简易的“正文”放第一部分，把带有终曲色彩的“注释”放在最后演奏：

    1. 正文 Texte ，近似慢板。
    2. 插入语 Parenthèse ，清晰的慢板。
    3. 评论 Commentaire ，清晰的稍慢板。
    4. 注释 Glose ，慢板。

第三乐章“星座”（或“星座-镜像”）Constellation (or Constellation-Miroir) ，这个乐章最特殊的地方在于，如果先演奏该奏鸣曲第二乐章“标题音乐”，则此乐章题为“星座”；如果要先演奏此第三乐章，则要以倒序的形式来演奏此乐章，并更名为“星座-镜像”。整个乐章分成六个部分，其中有三个部分主要是由单音组成，谱面采用绿色印刷，称之为“点状”Points；有两个部分主要是由和弦和琶音组成，谱面采用红色印刷，称之为“块状”Blocs；有一个部分是由单音和和弦共同组成。称之为“群集”Mélange 。虽然这六个部分的演奏顺序可以任意安排，但“星座”通常都是按照“点状1”-“块状I”-“点状2”-“块状II”-“点状3”-“群集”的顺序演奏，“星座-镜像”则按相反的顺序演奏。

第四乐章“唱诗”Strophe ，未出版。

第五乐章“模进”Séquence ，未出版。