Scriabin, Alexander 斯克里亚宾 钢琴曲集 斯克里亚宾, Scriabin, 钢琴, 乐谱, 现代乐派

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亚力山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915）



俄国作曲家、钢琴家斯克里亚宾（又译“史克里亚宾”）于1872年1月出生在莫斯科的一个贵族家庭，他的母亲也是一位钢琴家，可惜因肺疾早逝，父亲常年在国外服役，因此斯克里亚宾从小由奶奶和姑妈抚养大。少年时代斯克里亚宾在泽维尔钢琴学校学习，在那里他遇见了日后与他比肩的另一位俄国音乐界巨人拉赫玛尼诺夫。这对少年同学相识时，斯克里亚宾十三岁，拉赫玛尼诺夫十二岁。钢琴学校的泽维尔老师（Nikolai Zverev）本人很富裕，他不收学费但对学生要求很严格。所有的学生都出自良好的家庭背景。在学校里，孩子们每天六点钟起床，开始十六小时的学习，除了音乐外还包括语言和礼仪。少年斯克里亚宾无比迷恋肖邦，夜里睡觉时常把肖邦的乐谱垫在枕头底下。随后，他进入莫斯科音乐学院学习，随瓦西里·伊里奇·萨夫诺夫（Vasily Ilyich Safonov）学习钢琴，随安东·阿连斯基（Anton Arensky）以及谢尔盖·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）学习作曲和乐理（这两位也曾教过拉赫玛尼诺夫）。斯克里亚宾的手很小，刚刚能够到一个八度（也因为这一点，后来他的手在练习要求跨度更大的曲子时受伤），但那时他还是成了一位小有名气的钢琴家。

从音乐学院毕业后斯克里亚宾以钢琴家的身份游历欧洲，他所建立的感性绚丽的钢琴风格与拉赫玛尼诺夫的清晰准确有力和理性大相迥异。著名钢琴家鲁宾斯坦回忆斯克里亚宾在琴键上的惊人表现时说，“当他快速滑掠过那些琴键时，手指的动作令人觉得象是一只正在疾行的蜘蛛。”当斯克里亚宾想要弹出深沉的音量时，他的手腕位置低垂使十个手指完全沉浸在键盘里。他很有技巧地控制手指并以适度的力量弹出各种音色，或犀利或柔和或丰富。26岁那年，斯克里亚宾受聘为莫斯科音乐学院钢琴教授。这其间他将肖邦风格揉入俄罗斯音乐血脉，创作了一系列所谓“新肖邦”钢琴作品，这些作品典雅抒情具有个人风格。此外他还创作了《升f小调钢琴协奏曲》。

1898年斯克里亚宾的创作风格发生转变，他的《第三钢琴奏鸣曲》明显打破以往的音乐结构而呈现“点画”风格——轮廓模糊，含义诡异。斯克里亚宾名之为“精神状态”。它的出现，不但打破其作品藩篱，甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前，从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。同时他循着这条路开始创作大型作品，1901年时他已创作了两部交响乐。早期的斯克里亚宾对弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的“超人理论”就很感兴趣，这一时期他开始大量阅读尼采作品，继而着迷于通神论著作转向东方神秘主义哲学——“在神秘的古代那里存在过真正的秘密和神性。”他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。

另外，象征主义诗歌也吸引着斯克里亚宾，他和同时代的象征主义诗人伊万诺夫、贝莱和布罗克等过往甚密，尤其是布罗克对斯克里亚宾影响很大。这位二十世纪俄罗斯伟大的诗人并非象斯克里亚宾一样是个通神论者，他对后者的影响在于极端的悲观厌世倾向和虚无主义思想，这与斯克里亚宾笃信的印度神秘宗教哲学宣称的末世论存在某种契合，而斯克里亚宾自己则希籍由灵性上的自我发展逐渐达到与神同化。两位大师在艺术上互动使斯克里亚宾构想创作一部伟大的艺术作品，他将其称为“奥秘”（Mysterium）——充满颜色，气味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。

1903年他的《第三交响曲》和《第四钢琴奏鸣曲》实验新的和弦技巧，包括属变和弦，变化的九和弦和“神秘和弦”，不和谐音的相互叠加使键盘演奏变得异常困难和复杂，而神秘主义元素于其中隐现闪烁。取名“神圣之诗”的第三交响曲运用宏大的乐队，表达肉体的欢愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亚宾自己认为这部交响乐是他创作生涯的转折点——“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”他不时在乐谱上注解道“发光地，闪光渐强。”斯克里亚宾的私生活也随着他的神秘主义思想发展而潜移默化。他逐渐养成了一些奇怪的癖习，例如强制性洗手癖，触摸钞票前一定要戴手套；他花在化妆间的时间几乎和女演员一样长，检查皱纹、担心脱发；疑心病不断加重。他抛弃道德束缚犹如瓦格纳。他相信“做自己所想比不做困难得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的。1904年他抛弃了妻子和四个孩子，和学生塔蒂爱纳生活在一起，并宣称此举也是“为艺术献身”。但是他的妻子维拉（也是一位钢琴家）拒绝和他离婚，这导致斯克里亚宾和塔蒂爱纳在其后的五年间流亡国外。

1905年后，社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此，俄罗斯象徵主义者视斯克里亚宾为同路人，他被视为象徵主义作曲家，因此他们乐于为他口耳相传；而斯克里亚宾对这批人士也都很友善。

1906年12月，斯克里亚宾应旧日同窗阿特舒乐之邀第一次登陆美国，在纽约举行了一场独奏音乐会，次日各大报纸都称呼他作“哥萨克肖邦”。哥萨克肖邦，多么迷人：肖邦的优柔缱绻交织在哥萨克热烈奔放，哥萨克的狂荡不羁追逐肖邦的激情浪漫！世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。

1907年初斯克里亚宾把塔蒂爱纳接到美国，立即被当地媒体抓住小辫，阿特舒乐哭丧着说“你这样会毁了我的”，并递上两张下一班去欧洲的船票。这样这位哥萨克肖邦只在新大陆停留了短短四个月。短暂羁留巴黎后，他们落脚在洛桑。

1909-1910年，斯克里亚宾定居布塞塞尔期间，开始关注代维尔（Delville）的神智学者运动，并研读了他所作的关于海伦娜·博拉瓦茨基的书籍。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐，把音乐视为神秘莫名的仪式，俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。象徵主义诗人也吸引著斯克里亚宾，他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密（这个运动先由法国传至俄罗斯）。身为神智学者同时也是作曲家的戴恩·鲁迪雅（Dane Rudhyar）评价斯克里亚宾是“复兴的西方文化新音乐的伟大先驱，未来后辈音乐家之父”，也是给“拉丁反对分子和他们的门徒，斯特拉文斯基”和“勋伯格那一伙人的教条音乐”的一剂解药。1910年，他回到莫斯科音乐学院担任钢琴教授。后因专心从事写作，辞去教授职位。

忧郁症困扰了斯克里亚宾一生，最终他于1915年4月27日在莫斯科逝世，在莫斯科去世，年仅44岁，死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。他在去世前一直在策划一个多媒体作品，也就是所谓的“神秘剧”，并准备在喜马拉雅山上表演，他认为这样可以开启世界末日，“这种宗教意义上所有艺术形式的辉煌大融合，将宣告新世界的诞生。”。最终这个作品和这项神秘活动（Mysterium）都未能实现。

斯克里亚宾创作可以分为三个时期（亦有分成四个阶段之说）。
　　
第一时期的作品细腻而富有诗意，这使他博得“二十世纪的肖邦”的雅号。这是模仿时期，他也追求肖邦式的精致、优雅、充满诗意的抒情气质，追求李斯特式的宽广、宏大和富于激情的冲动。在这些作品里，可以看到他个性的萌芽。其中最重要的有钢琴奏鸣曲三首，第一及第二号交响曲，升f小调钢琴协奏曲等。

第二时期他开始和印象乐派接触，对新式和声的组合极感兴趣。在探索中产生许多新颖的成果，从而引起世界乐坛的注意，认为他是一个革命的、前进的作曲家。这使他成为新音乐的标准作家之一。他自称所创造的最奇异的和声组合为“神秘和弦”，这是继德彪西全音阶后的又一进步。他所用的和弦不是根据大小音阶构成，他独创的音阶及和弦，使得近代调性观念发生变化，从而使创作走向“印象派无调性”音乐的边缘。但作品中仍保留瓦格纳式的宏大、浓重的配器风格，同时又与德彪西式的富于色彩的敏感融在一起。

第三时期所写的“神秘剧”的习作和草稿，显然有属于恶魔和天使两种不同的心情，神秘的心情支配着他，他想用寻常音乐的言语来表现他的喜悦。他的第七奏鸣曲充满了神秘的幻想。这一时期的作品除了奏鸣曲以外，还有管弦乐《狂喜之诗》、《普罗米修斯》以及一些钢琴曲。在《普罗米修斯》中，他希望演奏大厅沉浸在由他设计的“色彩风琴”所引起的变幻色彩中，并给合唱团团员穿上白色的服装，做预先设计好的动作。

他的早期作品均为钢琴曲，包括一部钢琴协奏曲、10首玛祖卡、12首练习曲、24首前奏曲、2首即兴曲等。创作深受肖邦影响，音乐富于浪漫色彩和幻想性，也不乏戏剧性的激情。1900年起主要创作交响音乐，包括第一和第二交响曲、第三交响曲《神圣之诗》、管弦乐《狂喜之诗》和交响诗《普罗米修斯》（又名《火之诗》）。后期潜心探讨唯心主义哲学，音乐创作运用多调性和无调性手法，并自创神秘和弦（即四度和弦）。在《普罗米修斯》中使用“色彩风琴”，以求得音乐与光和色的协调通感作用。他的10首钢琴奏鸣曲中自第六首起放弃任何调号，调性模糊。10首中较有名的有第二《幻想》、第三《精神状态》、第五《狂喜之诗》、第七《白色弥撒》、第九《黑色弥撒》等。他在近代俄罗斯音乐的发展上有一定影响。

斯克里亚宾在音乐史中一直是位有争议的人物，但时至今日没有人怀疑斯克里亚宾是二十世纪初最杰出的音乐家之一。尽管斯克里亚宾没有创立任何学派，他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响。近年来对他的研究又开始升温。他的哲学思想、神秘主义观念、综合艺术理念和非传统的创作技法给后人留下了许多不解之谜，并对现代主义音乐影响极大。他对传统和声功能的瓦解和在现代和声上的探索，成为在19世纪与20世纪音乐的转型中搭起的一座桥梁。

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斯克里亚宾是一个交响乐作曲家和钢琴音乐的大师。早期作品以新的方式继承了俄罗斯古典传统。他的作品充满了尖锐的戏剧性和英雄气概及乐观向上的刚毅精神，旋律宽广，情感激昂，结构宏伟而精致，爱用庞大的管弦乐编制，音响既浑厚而又细腻，力度对比强烈。其早期钢琴作品，广泛地运用了钢琴的技巧和表现力，音乐形象鲜明，充满热情，紧张的节奏与尖硬的和声时常出现，他大量运用复杂和弦，强调和声的紧张度和不协和，表现作家内心感受到的尖锐的、不可缓解的冲突。

斯克里亚宾的创作不仅为俄国现代主义音乐开了先例，也是欧洲无调性音乐和光色手法的肇端。但这种摆脱了传统的音乐，虽曾一度引起音乐界的轰动，但随着二十世纪新古典主义及其它流派的兴起，他的作品也受到怀疑和否定。但是，他的音乐语言以及和声技法在所有近现代音乐家中都是独树一帜的，尤其是他的十首钢琴奏鸣曲，贯穿了他一生的创作观念和实践，不仅是他各创作历程及哲学精神的阶段反映，而且是其高超钢琴写作技法的具体表现。因此，斯克里亚宾的钢琴作品仍是钢琴音乐宝库中不可替代的组成部分。

斯克里亚宾的十首钢琴奏鸣曲充分反映了其力图用音乐来揭示某种真理，表达整个世界观的创作思维，是斯克里亚宾钢琴音乐作品中成就最高的部分，是作曲家创作道路上的主要标志。这些奏鸣曲可按三个创作时期来分类：第一号至第三号属受肖邦李斯特深刻影响的第一时期。第四、第五号为向他自己风格转型时期，此时深受瓦格纳影响，但已开始转向宗教神秘主义。第六号以后确定了他自己神秘主义的、新的和声语言方法。

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《f小调第一钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.1 in f Minor Op.6 ，作于1893年，也就是他在莫斯科音乐学院毕业后的第一年。斯克里亚宾在创作备忘录中记此曲要表现的是：

    1．善，理想，真实，在另一边的目标；
    2．追求，失败而绝望，反叛神明；
    3．探索内心的理想，抗议，自由；
    4．为了自由的学问基础；
    5．宗教。

这部奏鸣曲从形象的范围和表现手法来看还没有很突出的独创性，第一乐章的呈示部中的主部与副部的连接段、还有接下来的副部，都可以说是肖邦式的音乐，不可避免的流露出他早期创作的模仿阶段以及对肖邦等的偏爱。但在乐章之间已显出作者的情绪飘忽不定；而在节奏紧迫、来势汹涌的急板之后，继之以阴惨沉重的送葬进行曲结束全曲，尤其令人感觉突然。十九世纪90年代是斯克里亚宾的哲学思想形成的时期，他读了许多哲学书，企图求得解决一些与世界观有关的问题。从青年时代始，他就探索过关于人生，关于人与人之间的关系，关于道德的标准等等问题，他常常联想到宗教和神。当然，这种盲目的探索是不会得到什么正确的结论的。当他在自己的思想的矛盾中找不到出路时，他就陷入悲观绝望的深渊之中。因此他使用了“葬礼进行曲”作为他这部钢琴奏鸣曲的末乐章。

斯克里亚宾对待生活的态度，是以个人为中心的，个人的如意或不如意决定着他对于社会生活中所发生的重大事件的态度。斯克里亚宾沿着这样的道路，逐步形成了他的极端主观唯心主义的世界观（他肯定一切都源于“我”，否定了客观世界的存在，说世界是“我的活动，我的创造，我的欲望”的结果）。

这部奏鸣曲共有四个乐章：

第一乐章，热情的快板，f小调，9/8拍，奏鸣曲式。

第二乐章，c小调，4/4拍，三段体。

第三乐章，急板，f小调，12/8拍，回旋曲式，A--B--A--C--A--B--A构架，斯克里亚宾说明此乐章是表现”反抗的呐喊，对神明与命运的屈服”。

第四乐章，葬礼，f小调，4/4拍，三段体，中段以圣咏来展示“拯救”。

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1892年，二十岁的斯克里亚宾到拉特维亚（Latvia）游玩，波罗地海的景色给他留下深刻的印象，他也因此兴起了写作以“海”为背景的作品。1893年他到了牙塔（Yalta）时着迷于黑海，在月光下的闪烁、平静，就更加深了他创作海为主题的决心。1895年他到了热那亚（Genoa）感受了地中海的壮丽、灿烂之后，他终于开始着手将多年来引发创作的动机逐步整理和写作而创作了《升g小调第二钢琴奏鸣曲“幻想奏鸣曲”》Piano Sonata No.2 in g-Sharp Minor "Sonata Fantasy" Op.19 。作品于1897年完成，他还给作品加上了“幻想奏鸣曲”的标题。根据作者自己的说法，这首奏鸣曲写的是海洋：第一乐章所表达的形象是“南方的静夜”，“苍茫的、滚滚的大海”，“温柔的月色”；结尾的急板是“汹涌澎湃的、一望无际的海洋”。这是一部浪漫而又变幻莫测的作品，充分体现了斯克里亚宾当时的美学观念。

全曲共有两个乐章：

第一乐章，行板，升g小调，3/4拍，奏鸣曲式。呈示部第一主题体现出幻想意味，这个主题以B大调变形，甜美的第二主题也是B大调，与第一主题对比，在充分发挥钢琴技巧后结束呈示部。发展部转C大调，右手第二主题，左手第一主题，转g小调后为第一主题发展。再现部以E大调再现第一主题，第二主题的再现充分体现钢琴技巧，最后在第一主题变形中构成沉思的终结。作品中有细致的、如水晶般的段落，和声风格统一，但已经流露出一丝飘忽不定的感觉。

第二乐章，急板，3/2拍，自由的奏鸣曲式。这个乐章有如火一般的激情、像大海的膨湃，与前一个乐章形成强烈的反差。第一主题有快速的经过句风格，经各种转调反复后移至第二主题，降E小调。从降b小调而进入发展部，第二主题经C大调、降b小调、升c小调、E大调、升g小调变化而进入再现部。再现部以第一主题始，第二主题以升g小调发展至高潮。结束于升g小调和弦。

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《升f小调第三钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.3 in f-Sharp Minor Op.23 ，有人冠以副标题“精神状态”，作于1898年。根据作者自己的注释：每一乐章表现一种不同的精神状态，四乐章连在一起表现一个统一的心理过程。各乐章之间运用单一主题的手法达成紧密的连接：以第一乐章的主要动机作为从行板接末乐章的过渡，行板的温柔梦幻的主题又以胜利凯旋的姿态出现于末章的尾声。此曲是被演奏次数最多的钢琴奏鸣曲之一，霍洛维兹将其收入自己的保留曲目中。

全曲共四个乐章：

第一乐章，戏剧化地快板，升f小调，3/4拍，“自由而粗犷的精神怀着满腔热情投入痛苦和战斗的深渊”。两个主题的交叉描述精神的矛盾状态。

第二乐章，小快板，降E大调，4/8拍，“假的、瞬间的、不可靠的稳定……渴望忘掉一切……”。三段体，中段轻柔而优美。

第三乐章，行板，B大调，3/4拍，三段体，斯克里亚宾称这个乐章的第一、第三主题为“星星唱歌”，“温柔而又忧郁的感觉，……模糊的愿望，无法表达的思想……”。

第四乐章，热情的急板，升f小调，3/4拍，“心灵在热情奔放的漩涡中跳动”，回旋奏鸣曲式。

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1901-1902年，斯克里亚宾在钢琴作品的创作方面几乎是一片空白。这或许跟他在莫斯科音乐学院度过了一段不愉快的教授钢琴的生涯有关。这位性格怪僻，尤其是几乎从不接触甚至完全不知道其他大部分作曲家作品的钢琴教授，造成这种不愉快或许也是必然的。直到1903年堕入爱河后，这种情况才逐步得以改善。在这段时间里，斯克里亚宾进一步发展了他的哲学思想：个人与敌对力量之间的搏斗，个人终于获得了欢乐和幸福。于同年，他写成了《升F大调第四钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.4 in F-Sharp Major Op.30 ，他在这个曲子里表达了从朦朦胧胧的梦想逐步走到胜利的自我肯定中间所经历的过程，构思和他1904年写成的《第三交响乐“神圣之诗”》相似。它既是作曲家早期作品的一个总结，同时也是很多后期作品的萌芽。也就是说，它包含着很多不确定性，以及很多可能的发展方向。

曲子共有两个乐章，实际为引子与主部的单乐章形式。这两个乐章分别为：

第一乐章，行板，升F大调，6/8拍。主题叠以四度音程，斯克里亚宾称这个主题上行音型为“朝理想创造力而努力”，后半部为“努力后的疲劳倦怠”。作品的前八小节即包含了整个乐章所使用的所有素材。在这个有如引子的乐章中，斯克里亚宾展示了一幅静态的宇宙画卷。其中有一颗星星，放射着遥远而冷冷的光芒，而这正是他进化的终极目标。

第二乐章，飞一般的最急板，升F大调，12/8拍，奏鸣曲式，两个主题互为渗透，第一主题的内声部也用于第二主题内声部，发展部与中间部中都使用了第一乐章主题。在作品的前四小节，我们就可以看到整个乐章所使用的所有素材，其中第一小节中所谓“向上腾跃”的那个动机则脱胎于第一乐章的第八小节，体现了整个作品高度的逻辑性。这个乐章展示了痛苦而跌宕起伏的进化过程。他不断地挣扎，飞跃，向上，最终成功地达到了狂喜的状态。

这首钢琴奏鸣曲的两个乐章紧紧相连，形成完整的统一体；不仅乐章之间没有停顿，而且在主题上也有联系。在第二乐章的展开部和尾声中可以听到第一乐章的主题的变形。斯克里亚宾用这个主题代表星星的形象，它在苍茫的太空中放射光芒，象征着人类最高的理想；星光的魅力引起人们的渴望，于是人们终于奋起直飞，怀着困惑的心情，向太空翱翔：星在远处，微光闪闪，越走越近，发出耀眼的光芒。这首奏鸣曲的形象虽然是象征性的，但他的象征毕竟取自大自然中的实物，写得具体可感，寓意也比较鲜明，并表现了一种追求光明和幸福的愿望和乐观主义的精神。在斯克里亚宾的创作中，这首奏鸣曲标志着一个转折点，在他以后的钢琴作品中再也不容易找到如此鲜明的形象了。它们越来越脱离生活，常常表现一种模模糊糊的心理状态，语言晦涩，形式散乱。这种征侯在他的下一首钢琴奏鸣曲Op.53 中已经显露出来。

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1902年开始，斯克里亚宾在一个偶然的机会下开始阅读具有“神秘主义”思想的宗教和哲学书籍，并接触到当时各种哲学思潮，思维空间的开拓使他对之前模仿肖邦式的音乐创作产生了怀疑和否定，他渴望从新的创作中找到“真实的”、“自我的”斯克里亚宾。他时常在思考中随手写下：我是自由的，我是有生命的，我是疲劳的，我是幸福的，我是一个梦境，我有狂妄的热情，我不停的埋藏住自己的渴望，我有什么都不是……等词句。

1904年斯克里亚宾辞去莫斯科音乐院教授的职务，离开了祖国。1905-1907年俄国革命时期，他侨居外国。当听到祖国传来革命的消息，曾表示过同情，并曾阅读过马克思和思格斯的哲学著作。但是从他的札记看来，他是完全不能正确理解他们的哲学思想的。他在瑞士曾和普列汉诺夫相交。一个辩证唯物主义者和一个主观唯心主义者，虽然是很好的朋友，但经常展开激烈的辩论。斯克里亚宾坚持自己的反动观点，普列汉诺夫对他下了如下的鉴定：“多么有热情、有才能的人呵，可是又是一个顽固不化的神秘论者。他所写的音乐，气派很大。这种音乐是具有唯心主义的神秘论者的气质和宇宙观的人对于我们的时代的反映。”

1905年俄国革命时期，是斯克里亚宾的思想和创作的危机的开始。从这时起，他的创作显然转向极端主观唯心主义，逐渐形成一种抽象、玄虚的风格。1907年写成的《狂喜之诗》和不久之后写成的《第五钢琴奏鸣曲》，都标志着这种转变。虽然这两首作品在结构上没有什么关连，但是其创作的精神和要表达的理念却是一致的。斯克里亚宾企图在这两部作品中表现概括宇宙万象和具有世界意义的思想感情，但实际上所表达出来的却是极端狭隘的个人的精神状态。

《升F大调第五钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.5 in F-Sharp Major Op.53 ，作于1907年。有人也称之为“狂喜之诗”Le Poeme de l'Extase ，因其在乐谱开头引用了“狂喜之诗”的诗句：

      “啊，神秘的力量，我向你们召唤，埋藏在深沈幽暗的创造者的灵魂，你们这些生命的怯弱的萌芽，我给你们带来了勇气，动起来吧”

诗句中提到的“神秘的力量”、“埋藏在深沈幽暗的创造者的灵魂”，以及“怯弱的萌芽- 这生命的源头”，都反映出斯克里亚宾当时对“生命”的珍惜和对“生”的渴望。为了给那“怯弱的生命源头”勇气，他不断的召唤“生命”，不仅给“生命源头”勇气，也给自己勇气走出模仿肖邦的影子。

借由“狂喜之诗”的创作精神及勇于尝试新手法的斯克里亚宾终于摒弃了传统古典式及十九世纪的写作技巧，它采用单乐章形式，探究迷离的调性新颖的和声音响，速度与节奏的多样化，音响效果空旷、悠远，神秘中透出狂喜的兴奋，追求激情的幻想和灵魂的净化，充分体现了他的“自我”气质。他以敏锐的音乐感唤回沉落在深暗里的创造者的灵魂和精神。斯克里亚宾常常表示：“我是光，我就是这个世界，我狂野的飞翔，我轻柔地抚动着这些升华了的创作，我是拓荒者，我正在高不可攀的顶巅上……”，这些都是深入这首作品内在的最佳诠释。

在这个单乐章作品中，我们可以看到“神秘和弦”（四度叠加）、复杂的拍号和非常个性化的记号的使用，斯克里亚宾内心变化的走向在此表露无疑。虽然在谱面上，该曲用六个升号标记“升F大调”，但是整首曲子实际上无法用“调性”这一概念加以解释。

整个作品的段落是清晰的，呈示部、展开部、再现部排列有序。在一个短短引子之后，就开始了急速而紧张的奏鸣曲式快板。主题短促而零碎，音乐的发展非常复杂而突然：呈示部有三个部，有别于一般奏鸣曲的主副二部。整个呈示部从第13小节开始至第156小节结束。主部为平行复乐段结构，从第36小节至第46小节，由两个主题组成，第一段从第13小节至第33小节，表情记号“遥远的”Languido ，5/8拍；第二段从第34小节至第46小节，表情记号“抚慰的”Accarezzevole ，5/8拍；副部Ⅰ从第47小节至第119小节，是一个对比性的二段体结构，速度标记为“愉快的急板”Presto con allegrezza ，第一段从第47小节至第87小节，然后是一个连接部，从第88小节至第95小节；第二段从第96小节至第107小节，表情记号为“傲慢的”Imperioso ；副部Ⅱ从第120小节至第139小节速度记号 “不太快地”Meno Vivo ，表情记号“抚慰的”Accarezzevole 。半音阶的进行为主要素材。

这首奏明曲的展开手法也显得非常的特殊，整个展开部从第157小节至第428小节。在这个展开部中呈示部中的所有主题都被用于展开，而不似传统奏鸣曲那样只展开呈示部中的某一个或两个主题。同时，在展开手法上也异于传统奏鸣曲：传统奏鸣曲展开部是将呈示部中主部或是副部的某一主题，运用反复、分裂、变奏、移调、对位等手法加以展开，一般都会把呈示部的素材发展成完整乐句的形态，当运用多个主题材料时，往往只有一个主题材料是主要的；这首奏鸣曲的展开手法则是将呈示部中的各个主题以完整形态用片段交错的方式组合构架而成，各个主题材料之间也无明显的主次之分，如第157小节至第165小节和第247小节至第262小节是完整的引子主题，第185小节至第190小节、第207小节至第210小节及第228小节至第246小节都是完整的副部Ⅰ之第一主题。主题出现的顺序，展开部的情绪和呈示部是相一致的。所以，这个展开部与呈示部联系紧密且一脉相承的。显然，展开部在这里的作用是加强呈示部主题的音乐形象，对呈示部中所出现的创新技法加以强调。

曲尾匆匆结束在刺耳的不协和音上，听起来好象是突然被切断似的。

斯克里亚宾曾认为自己就是“上帝”，也正因为这种自我放纵式的狂傲才写出了这具有独特“自我”风格的作品。他认为要能接受外来的刺激才能写出好的音乐，而哲学、宗教就是所有知识的源头，是激发它的思想和给予他创新的动力，他自醒从理性的哲理中萃取感性的知觉，然后有原则地组织音乐的动机、乐句、乐章。因此哲理对他而言是智慧也是刺激，而不是工具或教条。

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斯克里亚宾的最后五首奏鸣曲是从1911-1913年写成的，在这个时期他正在酝酿“准备动作”，为实现他的理想中的“奇迹剧”费尽心思。

在俄国革命时期，斯克里亚宾产生了写作一种所谓“奇迹剧”的念头。他意图写出一种带宗教色彩和神秘气氛的音乐，使人听到之后，能从现实物质世界超脱出来，进入自己创造的精神境界。很明显，这样的音乐的实质是别的，而是在宣扬资产阶级的腐朽的悲观主义和神秘主义。斯克里亚宾没有完全实现他这种反动的“理想”，他没有写出自己认为满意的“奇迹剧”；但他在1907-1915年之间所写的作品，大都受着这种念头的支配。

1909年初，斯克里亚宾回到他的祖国，在莫斯科住下，经常演奏。1909-1910年写成了交响诗《普罗米修斯》（又名“火之诗”) ，斯克里亚宾认为这是他的“奇迹剧”的草案；“奇迹剧”的思想在他从1911-1913年完成的五首钢琴奏鸣曲Op.6-Op.10 中得到发展和体现。事实证明，斯克里亚宾在主观唯心主义的世界观的支配下，他越是想写出概括万象的大型作品，就越陷入狭窄的、完全出于个人想象的、脱离现实的境界中，他的音乐语言就越变得晦涩玄虚，结构就越变得破碎凌乱。在《普罗米修斯》交响诗之后，他再没有写出什么大型的交响乐作品，只写了一些钢琴小曲，直到他逝世。

《第六钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.6 Op.62 ，作于1911年。在这首奏鸣曲中斯克里亚宾使用了他的新和声手法，而且在曲中有着决定性的重要性。他形容这首乐曲的气氛是“宛如魔鬼”、“阴森”的。

这是一个单乐章的奏鸣曲，中板，3/4拍，奏鸣曲式。第一主题部含有两个主题，可视为两种性格。由于受通神论思想的影响，在作品中出现的提示充满了神秘感。如第一主题标有“浓厚的神秘感”与“被压抑了的热情”，几乎每隔几小节就写一次。到第二主题时，提示为“梦已成形”。发展部分为三群，以第一主题-1、第二主题、第一主题-2 顺序发展，再现部以再现第二主题为主。最后以饱满的和弦结束。

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1912年，斯克里亚宾出版了《第七钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.7 Op.64 ，这首副标题为“白色弥撒”White Mass 的钢琴奏鸣曲一经发表就受到瞩目。斯克里亚宾非常偏爱它，在随后的欧洲旅行演出中，不论是在公开的场合或者是私下，他都经常演奏这首奏鸣曲。他将此曲视作“神圣”，在一些乐段中特别标明“非常纯粹地”，把这种音响视为“高尚的”等等，标题“白色弥撒”的意义也正是如此。对这首表现狂喜的明朗的精神状态的作品，斯克里亚宾曾说：“这里充满了大气的芳香……这是属于神秘世界的，请洗耳恭听这静谧的喜悦”。

此曲为单乐章，快板，4/8拍，奏鸣曲式。神秘的第一主题之后，到第二主题的过程，斯克里亚宾要求“以天使般感官化的喜悦”的音响，要“极纯粹地，极柔和地”，要描述出“感官至福”的境界。它主要由第二主题担任。发展部主要是第一主题的发展，来表现“天使般感官化的喜悦”，这种境界不断反复来追求变化。

当斯克里亚宾结束安逸而平静的欧洲之旅返回俄国后，就逐渐设法远离尘嚣，避免参与太多的社交活动，身边只有几位知心朋友，大家觉得此时的斯克里亚宾很难与人接近。乐评家们虽然对他的作品深爱不已，但是对他固执的着迷于信仰和教律却不敢苟同，他甚至被讥讽为未来命运的预言者。斯克里亚宾并不在意这些批评，反而更埋首于创作中。斯特拉文斯基就曾亲自拜访他，并对之表达至高的崇拜和仰慕，斯克里亚宾也亲自为他弹奏这《第七钢琴奏鸣曲》。

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斯克里亚宾一生中共创作了十首钢琴奏鸣曲，然而《第十钢琴奏鸣曲》并非是他最后完成的。虽然他在1912年就已经开始构思《第八钢琴奏鸣曲》，可是这《第八钢琴奏鸣曲》的写作过程并不顺利，一直到1913年的秋天，在他回到莫斯科之后才完成的，生前也没有公开发表这首奏鸣曲，他却一再的声称喜爱这首作品甚过《第十首奏鸣曲》，这也是他最后想要写作的题材。  

《A大调第八钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.8 in A Major Op.66 ，有人认为，这首看似无调性的作品其实可以看成是A大调。斯克里亚宾对此曲的解说：“这里用来对位的音都变成和声，这些音不像巴赫那样对位，而是彼此调和的。”此曲为单乐章，9/8拍，序奏为缓板，主部为兴奋的快板，奏鸣曲式。在序奏中就呈示了许多基本动机，和声构造沿用神秘和弦。第—主题以印象派型音响予以发展后再呈示一次，移至第二主题。发展部、再现部均以发展、再现第二主题为主。

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《第九钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.9 Op.68 ，副标题“黑色弥撒”Black Mass ，作于1912-1913年。这首钢琴奏鸣曲表现的是阴森的、魔鬼般的气氛，与《第七钢琴奏鸣曲“白色弥撒”》所表现的“神圣”相对应，形成了两种相对立的色彩——“黑”与“白”。斯克里亚宾的音乐一向具有多变的情绪转换：喜悦、恐惧、光明、黑暗、幸福、邪恶、狂喜、神秘等，而他本人也同样有着多种相矛盾却并存的情绪。而这两首作品所表达的都是和他的“奇迹剧”的创作思想密切联系的。

这首“黑色弥撒”为单乐章作品，4/8拍，自由奏鸣曲式。有着神秘的开始，灿烂的高潮，冥想般的结束。第一主题以神秘音响为主要素，反复两次后，经分散和弦的经过部，第二主题在内声部出现，以第二主题的后半部为呈示部小结尾。发展部以发展第一主题的第一、三个动机始，着力于第二主题发展。再现部为发展部再现后，极快板，第—主题主要动机浓缩为十六分音符达到高潮后，第二主题显现，第一主题开头部分形成沉思的结尾。

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斯克里亚宾在完成了《第九钢琴奏鸣曲》之后，很快的，于同年（1913年）《第十钢琴奏鸣曲》也跟着发表了。那年夏天，他来到奥卡河（Oka River）边的小镇阿莱科辛（Aleksin），那里美丽、壮观的森林，芬醇的大地及艳丽的太阳都是激发他创作《第十钢琴奏鸣曲》的动机，因此比起其他的作品，这首《第十钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.10 Op.70 的内容更为灿烂、明亮；他以客观的、理智的情感来阐述他的想法，曲风更行自由和即兴。他曾表示这首作品真正要描写的是印象中的森林。在描述这首作品时，他说：“我的《第十钢琴奏鸣曲》是‘昆虫奏鸣曲’。昆虫由太阳生，……，他们是太阳之吻，……，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一。”正因为斯克里亚宾热爱自然，因此设法将大自然的生命音乐化。对他而言，森林就是一座曙光四射的大教堂，在里面所有的生物都散发着希望的光亮。而沙漠则是烈阳拥吻的大地，….在温暖的阳光下，虫儿展开它的生命，颤抖的双翅喜悦地拥抱朝阳。作品所表现的是一种泛补论者所想象的光明色彩。曲子中用了许多的“颤音”隐喻飞扬的双翅，因此这首作品又被称为“昆虫奏鸣曲”Sonata of Insects 或是“颤音奏鸣曲”Trill Sonata 。其中高超的技巧及复杂的结构和特殊的表达方式令人叹为观止，因此一经发表就被誉为当代最伟大的创作之一。

作品为单乐章，9/16拍，自由奏鸣曲式。第一主题仍分为两部分，A挟着B的动机，第二主题与之形成对比，第一主题的B部分略为发展形成呈示部小结尾，发展部由第一主题诸动机发展，第二主题展开时，半音旋律处理得极有神秘性。第一主题的B发展伴随微妙的分散和弦，再由第二主题开始再现部，第—主题B动机再现后，进入小结尾。

斯克里亚宾为六个主题都作有标题：“非常宁静和透明的”，“隐含着极深刻热情的”，“光亮地震动着”，“充盈着感情的”，“快乐得近乎狂喜的”，“狂喜而温柔的”。乐曲营造出一种氤氲隐约的气氛，并给人以闪闪发亮的感觉，情感的表达在激动、平静、强劲、轻柔中收放自如，第一主题的旋律犹如布谷鸟的叫声，弥漫着如雾气般的静谧，而当那些如振翅般的“颤音”出现时，则会令人兴奋得难以自持，乐曲结束前的最后几个音符，以轻轻叩击的琴音揭示了进入狂喜之境的神秘和温柔。对于斯克里亚宾来说，在错综复杂的声部中寻找主题，就如同在人生中寻找真理一样；他通过自己的音乐全面剖析了“存在”的价值，以此向世人证明，神学、宗教和哲学是教导人类生活、教化人类灵魂的唯一真理。在对神学、宗教和哲学的狂热之外，斯克里亚宾还更加向往宇宙之光的神奇，他认为声音与光是一体的，每个调性都有一种对应的颜色和光亮，在他心中，太阳是宇宙之神，也是他创作的源泉，他曾说“当你聆听我的音乐时，请注视着太阳吧。”就这样，自认为是“上帝”的斯克里亚宾，放纵于自己的狂傲，谱写出那些非比寻常的神秘之声，并在自己的乐音中寻到了真实的“自我”，就如《压抑与理想》中的两个精灵那样，沉醉于自身的狂热欲望之中，而抵达全然忘我的狂喜之境。

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众所周知，斯克里亚宾的钢琴奏鸣曲共有十首，但实际上，他一生中写作的钢琴奏鸣曲不仅仅是这十首。据现在统计，另有两首在他生前未发表的无编号钢琴奏鸣曲作品，分别为升g小调和降e小调。

《升g小调钢琴奏鸣曲“幻想奏鸣曲”》Sonata Fantaisie in g-Sharp Minor ，遗作，无编号作品，据考究作于1886年，是为他当时的恋人娜塔利雅•谢盖利娜（Natalya Sekerina）而作。当时斯克里亚宾年仅14岁，师从尼古拉·泽维尔（Nikolai Zverev）习钢琴。

这首作品可分成两个部分，可以看成是带引子的单乐章奏鸣曲：

第一部分，行板，升g小调，6/8拍。宛如牧歌般甜美的旋律明显看出肖邦的影响。由这个平静的行板部作为引子，引出随后的快板部分。

第二部分，活泼的快板，升g小调，6/8拍，其和声色彩也体现了斯克里亚宾自己的特色。