Schumann, Robert 舒曼 钢琴曲集 舒曼, Schumann, 钢琴, 乐谱, 浪漫乐派

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罗伯特·舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）
   


德国作曲家、音乐评论家罗伯特·舒曼，1810年6月8日生于莱比锡附近的小城茨维考（Zwickau），父亲是个颇有文化修养的书商，母亲是一位外科医生的女儿。舒曼7岁时向教堂管风琴师J.G.孔奇学习钢琴，12岁开始尝试创作。他在中学时代便深受浪漫主义文学的影响，特别喜爱拜伦、保尔、霍夫曼等人的作品，独自翻译过古典名著，对歌德和席勒的作品也有过深入的研究。1828年舒曼遵母命进莱比锡大学攻法律。他对此毫无兴趣，19岁又继续进修钢琴，由于帕格尼尼的一次演奏会对他产生了极大的影响，使他放弃法律学习，专攻音乐。1830年从钢琴家维克学习钢琴，同时向多恩学习作曲理论。当时他立志要做一个钢琴家，但由于手指受伤，不得不放弃钢琴转向作曲和音乐评论。1830～1840年间，舒曼创作了大量钢琴作品，他的音乐才能得到了充分发挥。从1834年舒曼创办《新音乐杂志》Die Neue Zeitschrift für Musik 至1844年间，他撰写了大量评论文章，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用，对德国的音乐批评事业作出了重要贡献。舒曼同维克的女儿、钢琴家克拉拉（详见“舒曼·克拉拉”一帖）的恋爱遭到维克的强烈反对，这使舒曼精神上遭受很大痛苦，直到1840年才如愿与克拉拉结婚。这一年他写了大量艺术歌曲。1843年门德尔松建立莱比锡音乐学院，舒曼应邀在该校任教。次年随克拉拉去俄国旅行演出，回国后迁居德累斯顿。40年代舒曼的创作重点从钢琴音乐和艺术歌曲转到交响音乐、协奏曲、室内乐、戏剧音乐等大型体裁方面。1848～1849年德国爆发革命，舒曼受到革命浪潮的激励，精神振奋，这在他的创作中留下了鲜明的印记。1850年舒曼居住在杜塞尔多夫，担任了该市的管弦乐团和合唱团的指挥。但是由于早已潜在的精神疾病的急剧恶化，1853年辞去指挥职务。1854年2月，他为一种无名的恐惧所驱使竟投莱茵河自杀，虽被人救起，可再也没有恢复理智，并于1856年7月29日在波恩附近的恩德尼希精神病院逝世。

舒曼是19世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，他无法从现实生活中找到理想，只好沉醉在自己创造的幻想的梦境里。他的作品以自己的内在感情和心理变化为主，侧重抒情。虽然也常常尝试深刻而富于戏剧性和英雄性的作品，但由于内心和现实生活的矛盾，这种努力始终没有取得成功。
　　
舒曼是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一。作为钢琴作曲家，舒曼是十九世纪最有独创性的人物之一。在舒曼的音乐创作中，钢琴是他首选的表达工具，这是他最为熟悉的乐器，也是他深爱的妻子克拉拉所擅长的乐器。舒曼不仅透过钢琴与克拉拉交心而谈，钢琴那富于交响性的音色变化，宽广的音域以及强烈的个性，也极大满足了舒曼富于幻想的浪漫性格。钢琴音乐在舒曼的音乐创作中占着首要的地位，他为钢琴写下了他最优秀的作品，它们具有深刻的思想感情内容、鲜明的形象、丰富的色彩，这是和一般纯技术的练习曲完全不同的。这些钢琴作品中，洋溢着奇异和炽热的表情，充满了激情的旋律、新颖的和声和有力的节奏，其描写作曲家内心情绪的手法，尤为深刻而细致。在形式上，除少数采用传统的形式外，有许多创造性的革新。这些曲集的标题也带有浪漫主义的特征，如：《幻想曲集》、《蝴蝶》、《浪漫曲集》和《童年情景》等。

作为歌曲作家，舒曼仅次于舒伯特。他的歌曲构思精致，富于诗意。他所喜爱的主题是爱情，他所喜爱的诗人是海涅。他被海涅吸引就像舒伯特被歌德吸引一样。他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格和歌曲创作传统，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法。他经常以数首歌曲组成套曲，以浪漫主义诗人的诗作为歌词，注重诗的内在意境，因此享有“诗人音乐家”的称号。其代表作有声乐套曲《妇女的爱情和生活》、《诗人之恋》，艺术歌曲《月夜》、《奉献》、《核桃树》等。

作为音乐评论家，他热情推崇巴赫、贝多芬，也呼吁发现新生力量。正是由于他的大力推荐，一大批青年音乐家脱颖而出，包括门德尔松、肖邦、瓦格纳、勃拉姆斯、柏辽兹和李斯特等，几乎包罗了当时欧洲所有的青年音乐家，对浪漫主义音乐起到了重要的推动作用。1833年底至1844年这十年间，他在自己创办的《新音乐杂志》上发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论文章。1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版。舒曼在这部论文集中所阐述的音乐美学思想，具有典型的浪漫主义美学倾向。他强调音乐是感情的表现，把感情提高到音乐艺术的首位，同时又非常强调其中的幻想因素。但是他并不因此而排除音乐反映外在物质世界的可能性和必要性，相反，他坚决反对将音乐同现实生活隔绝开来的论调。舒曼认为，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。他要求音乐艺术应具有高度的思想性，反对一味追求技巧、只重外表不重内容，同时也反对艺术上的千篇一律和粗制滥造。他对30、40年代德国音乐创作中的庸俗倾向的尖锐批判，是他的评论活动中最富光彩、最有价值的部分。


后续：

浪漫乐派到了罗伯特．舒曼手中臻至开花结果。舒曼本人反映了浪漫乐派的种种特质, 他善于幻想、内省, 在精神上与当时的文学活动相契合。他是革命者、批评家、为新鲜事物摇旗呐喊的运动家, 也是作曲圣手。他早期的音乐几乎摒弃所有旧体制, 后期则重拾传统中的交响曲及四重奏。他是坚决反对古典乐派的先驱, 即便他是出众的理论专家, 且音乐知识决不亚于当时任何音乐家, 但是先存在的形式对他而言是毫无意义的。他明告世人： 所谓形式并不是为了服务学院派的人物而存在, 而是为驰骋湍流的创作之心而生；纯然的乐念即能造自独一无二的形式, 又能捕捉并尽情发挥思想的形式, 就是它本身的美学评价。音乐的氛、色调、暗示、联想在舒曼心中, 比起创作赋格、回旋曲或奏鸣曲等更重要。无论他的音乐如何变化, 总是不脱善变的气质、万花筒般的结构情绪、纯挚的性格反映, 以及强烈的主观意识。

虽然身兼乐评家的舒曼很能理解其他作曲家的观念, 并对公众解释说明, 但能理解他作品的人却不多见。他所传递的信息早已逾越了传统的界限, 而且太个人化了。他也深明此点，但其创作除了追随天赋倾向外, 其他都写不出来。无论如何, 他还是一位伟大的旋律家, 能轻易写出美妙而又通俗的音乐, 取悦世人念头始终未曾出现在这位理想家的脑海里。

如果把舒曼音乐中不合传统的部份略而不提, 他的音乐仍令人难懂。问题就在藏纳于音乐中的作曲家性格, 因为他所写的都是自传性的音乐。而舒曼本人往往对自己的音乐也不甚了解, 有作品甚至是在近于恍惚的状况下撰写成的。舒曼首先编曲, 阅毕再赋上名称,这是他的一贯程序, 他的所有作品几是写成后才命名。所谓的名称也只是让听众对作曲家的情感有线索可循, 并不希望听众把它当成曲中故事的指南。

舒曼与肖邦同样以撰写钢琴曲起家, 他最先写成的二十三首作品即是完全供钢琴独奏之用。这一系列作品中包括有三首奏鸣曲, 以及一首三乐章的C大调幻想曲, 后者勉强也可以算是奏鸣曲, 其余大部分则是小品之作。我们在舒曼的钢琴曲里全然不见夸示于人的乐句段落, 也不见流行于当世俗丽的八度音阶和完美的指法展, 因为他对卖弄而卖弄的伎俩嗤之以鼻。舒曼的钢琴曲时而酣畅婉转, 时而诗意盎然, 时而高贵雍容,时而亲切可爱。舒曼独具的音乐魅力实难以笔墨形容, 尽管其中不乏古怪的安排，诸如切分音、擅改的七度和弦、稠密的结构。

舒曼从钢琴曲转攻歌曲, 并于1840年写成了一连串成功的联篇歌曲集, 以及几首单独的歌曲。编号24《海涅诗歌曲集》、编号39《艾辛道夫诗歌曲集》、《桃金娘歌曲集》、《女人的爱情与生命》、《诗人之恋》。人们把《诗人之恋》的16首歌曲与舒伯特《冬之旅》提升到组曲的最高地位。舒曼正巧补舒伯特之不足。他扩充了艺术歌曲的概念, 把钢琴提升为更能体贴入微的音乐伙伴, 在乐曲前后增添钢琴序曲与终曲。

舒曼被人遗忘的作品, 已经多到令人不敢置信的地步。他并是一位可以满足所人口味的作曲家。舒曼这位浪漫派健将, 也是最个人化、最不客观的作曲家, 恰好与1918年以后主宰西方世界的审美风潮南辕北辙, 不能相容。尽管舒曼很少让人联想到纯而不杂一词, 但是他的一切都是以此为准据，包括他的生活、爱情、教育、思想以及他的音乐。

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钢琴音乐在舒曼的音乐创作中占着首要的地位。钢琴对于舒曼的意义，一如对于肖邦，是自我的延伸。舒曼的钢琴作品显示他对钢琴的音色及特性有与生俱来的直觉。他喜爱强而有力的和弦架构，但并不打算将钢琴转化为管弦乐团，也不向李斯特那样要展现钢琴家灿烂的技巧。相反的，舒曼是要彻底利用平台式钢琴的响亮声音、结构上的丰富感及音调的份量。舒曼对所有的钢琴音乐，几乎都有所指涉，试图将文学阅读产生的情绪具象化，或是描写真实或想象的人物，以及这些人物在他的心灵构思、小说及抒情诗篇之间的交互作用。因此要想成功演奏舒曼作品的钢琴家，必须具有哲学家素养的气质，且须有能力因应音乐的情感，并收放自如。

《阿贝格变奏曲》Abegg Variations Op.1 ，作于1829-1830年，于1831年出版，题献给阿贝格女伯爵，以题献阿贝格伯爵夫人为名，实为献给曼海姆名门女子梅塔·阿贝格（Meta Abegg, 是舒曼在曼海姆的一次舞会上认识的一位少女）。而“阿贝格”这五个字母——ABEGG 正好也等于音乐中一连串上行音符 A－B－E－G 。这个主题开始是以活泼的上行八度音出现，接下来是一连串的转位。

这四段变奏的节奏稳健且优雅，分别以胡梅尔、菲尔德及幻想曲风写成：前三段变奏都保持与主题同样的节拍，第四段则一转成为炫技风格。其演奏要求的是敏锐与灵巧的音色变化。

《阿贝格变奏曲》在舒曼的作品中的地位是难以估量的。他以后的音乐创作中继续采用音乐文字游戏作为灵感的源泉。这首作品可谓舒曼钢琴创作的“前奏曲”，它为舒曼奠定了钢琴音乐大师的坚实基调。

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《蝴蝶》Pappillons Op.2 写于1829-1831年间，是舒曼最早的杰作，其特点是优美的散文形式。旋律上奔放诡异，感情上也是浓郁激烈。当时舒曼20岁，这部短小美丽的作品，揭示了他的作品基调：结合音乐与文字、诗与音乐的情感。舒曼本身有极高的文学造诣，除了艺术歌曲之外，其它音乐也常常流露出他结合文学与音乐的巧思。这部作品即是取材自李赫特（Jean-Paul Richter）的自传体小说中的一景，标题“蝴蝶”有双关的意味，一指真正的蝴蝶，另一个意义则是指狂欢节舞会上的蝴蝶面具。严格来说，这是一组由一个六小节的引子和十二段小品组成的钢琴曲，谱面上没有明确的标题，但每首音乐均具有标题性，每段的标题可以看成是：《化装舞会》、《巴尔特》、《布尔特》、《假面》、《维娜》、《布尔特之舞》、《交换面具》、《招供》、《愤怒》、《卸装》、《急忙》、《终场与踏上归途的兄弟们》。其中的人名都是小说中人物的名字。从整体上来说是假面舞会的热闹、生动、嬉戏的气氛。有些段落也有轻盈飘动，如同蝴蝶翻飞的形象。每个曲子表现各自的主题，表现手法，曲式及不同的表现情绪。虽然形式上沿用既有的圆舞曲形式，但是我们可以在最后一段听见舒曼的独特之处：渐弱的、一颗颗慢慢释放开来的音符，就像是描写舞会散场后，在黑暗中渐渐翩然消隐的蝴蝶。

《蝴蝶》的创作开创了音乐历史上又一重要的器乐体裁，就如同读一篇优美的散文在无比浪漫的意境中更能体会到的是作品“形散而神不散”的艺术底蕴。

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1830年复活节那一天，舒曼与两位朋友一起去法兰克福听帕格尼尼的演奏。这种感受比十一年前听莫舍勒斯无与伦比的钢琴独奏会还要令他震惊，早在1832年，当他还在全神贯注于钢琴技巧问题时，他就改编了帕格尼尼著名的《24首小提琴随想曲》中的六首作为键盘上的练习，也就是《帕格尼尼随想曲主题练习曲》Etudes after Paganini Caprices Op.3 。舒曼于1932年4月25日写信给他的和声及对位法老师多恩说：

       在改编帕格尼尼随想曲作为钢琴曲的过程中，我真是因为没有你的帮助而感到非常遗憾，低音部分总是让人犹疑不决；不过我设法把一切保持得非常简单，那就好解决了。

两个兴起后他又有许多事要告诉维克：

       它们是非常怡人而又艰巨的工作。请拿一支铅笔坐在克拉拉身旁，把令你吃惊之处做下记号……开头大约在三天之内可以完成。我手边有许多资料使我无法慢慢地、细心地来作选择。

开头本身几乎就是钢琴辅导指南，可以看到舒曼本人所具有的技巧已是光芒四射。他计划中优先考虑的是指法；其次是强调轻松愉快与柔和的音色，个别部分要做到至善至美和恰到好处，整篇则需流畅、轻松。他对每部作品圈有的具体技巧问题的评论，是以他自己构思的引导性练习曲为讲解材料——他客气地说，只有这样才能给予演奏者一种茨基，才能创造出他自己的新作品来。在一封致评论家雷尔斯达布的信中他附了一份评论文章（“给评论界作样本关于我在理论上所能做的事”），清楚地说明舒曼知道帕格尼尼的和声有时含糊不清，因而他的随想曲有时在形式和对称上是有缺陷的。但是处于对这位伟大艺术家的尊敬，他在改编时尽量与原作贴近，并根据键盘的需要，在音型法上略作改动。后来他发现这是个错误，改编这一类乐曲无需仅仅是为了教学用。虽然他写信与雷尔斯达布说他“宁愿写六首自己的曲子，也不愿去改编三首他人的”，翌年，由于真理已露出曙光，他发现无法抵抗再一次的挑战，于是，也就有了随后的《帕格尼尼随想曲主题音乐会练习曲》Op.10 。

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间奏曲 Intermezzi 是歌剧或其他戏剧中器乐插曲的专用语。其实就是指写大作品之间随兴写成的小作品。其中有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。

15世纪，音乐性的间奏曲出现在舞台剧中，例如 “奥菲欧”在曼图亚表演时，就有一段短歌，是森林女神与酒神的合唱。16世纪，在麦迪西的《费迪南》与劳瑞的《凯瑟琳的婚礼》的表演中间就插奏了许多音乐家的作品。这些作品与戏剧不但没有关系，而且有其各自独立的主题。17世纪末期，在巴黎表演的意大利歌剧，几幕之间也插奏一些法国音乐家的作品。1623年，《纯洁的情人》一剧在波隆那演出时，各幕之间的插奏完全可以集成一个连续的歌剧。18世纪，在意大利剧院，往往在一场严肃的戏剧中穿插一段滑稽的音乐短剧，其目的是使演员们稍获休息。佩尔戈莱西的《女佣做主妇》便是一个著名的例子。历史上第一部意大利喜歌剧《女佣做主妇》原是他的正歌剧《傲慢的囚徒》中的幕间剧。到了19世纪，间奏曲是指歌剧中所奏的一段器乐曲，例如马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》中的间奏曲所奏的就是这类著名的音乐。19世纪末，间奏曲已成为交响曲中主要乐章间的简短音乐，到舒曼和勃拉姆斯的“间奏曲”，就是独立的钢琴特性曲，是器乐独奏中的精湛作品，尤其是勃拉姆斯，将间奏曲的特性发挥得淋漓尽致。当然，首先将“间奏曲”带到钢琴上的，还是舒曼。

舒曼的《间奏曲集》Intermezzi Op.4 ，作于1832年，舒曼本人将该曲集描绘为“延长的蝴蝶”。这部作品一直受到较少的关注。其实这部带有舒曼式的标题性思维特征的作品，同样表达出很强的文学背景与其它的文学思想，它与《蝴蝶》、《狂欢节》等作品的标题性思维方式是一脉相承的。

除了第四首外，其余每一首都有对比性的中段。

1. A大调 ，3/4拍，庄严的快板。

2. e小调 ，6/8拍，随想曲式的急板。

3. a小调 ，3/4拍，有重音的快板。

4. C大调 ，12/8拍，朴素的小快板。

5. d小调 ，3/4拍，中速的快板。

6. b小调 ，3/4拍，快板。

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1833年夏，舒曼为了要写以克拉拉的《浪漫曲》为基础的即兴曲，开始着手一套变奏，克拉拉也以此为题写了一首变奏曲Op.3，奉献给他。他则将自己的作品献给维克，他私下在自己兄弟的印刷厂里极为匆促地付印因为他要赶在维克的四十八岁生日时作为礼物送给他。克拉拉此时仅仅是个十三岁的孩子，她崇拜她的“耽于幻想的字谜创造者”象崇拜一个哥哥，他也钟爱这位神童象钟爱一个妹妹。但事实是，舒曼于1850年修正这些年轻时的《即兴曲》时，暗示他以怀旧心来回顾这一切，并且可能已认识到他于克拉拉对音乐思想的第一次唱和是他们毕生相互促进的一个重要里程碑。

在舒曼《克拉拉·维克主题即兴曲》Impromtus on a Theme by Clara Wieck Op.5 中的克拉拉主题的强低音不是她的而是舒曼的。其下行五度音程的起始前导主题完全是来自她的作品中的曲调。然而他自己说到这件事是早在1832年5月29日的日记中写下的：

       今天晚上我飞快地掠过巴赫的六支赋格，把它们改编为二重奏，一挥而就，和克拉拉一起……我回到家时大约九点钟，坐在钢琴前乐思如涌，直至真正的鲜花和神明似乎都从我手指间流出。乐思是CFGC。

尽管舒曼多次提到他在这个时期深受巴赫的影响，但是贯穿Op.5的低音部之重要表明他也深谙并喜欢贝多芬的降E大调《普罗米修斯》变奏曲。很自然地，他的1850年修订版包括几个最高技巧的例子，此时他已经知道何处可予以清晰并加强简化效果，显著的在第2, 3曲（一个完整的再现体）和第7曲。他知道何处需加强，诸如在第6曲中使用和弦而不是用无修饰的八度音程来突出切分音（在此处他想起克拉拉在男高音声部的曲调，不在意地也省略了八小节）。他曲调原有的倒数第二的f小调-降A大调变奏，似乎意识到其浪漫主义缺乏其余曲子的古雅简练。他还将一个比较证实和结论性的结尾取代赋格终乐章，好像怀疑在煞费苦心的密接和应、转位等等之后，他原来的似《蝴蝶》乐曲消失在虚无飘渺间，整个情况可谓古怪之极。

总之，这首即兴曲暴露了他虽已是一位作曲家，却仍在摸索一种风格。然而他对巴赫和贝多芬的敬重使他远胜过克拉拉，后者的Op.3变奏曲只是天真的装饰性的炫技风格。但是在克拉拉作品中有一段不应忽视的，就是在灿烂的结束曲之前，有一段简短的“缓慢而愉快”的间奏，引入已在她的Op.2中以另一个方式出现的下行音型。

这首C大调的作品，由简短的序奏，主题，十个变奏以及尾声构成。

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“大卫同盟”是舒曼主编《新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，反对音乐上的“市侩主义”和“平庸”，其中包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍勒斯，甚至包括诗人海涅。这个假设的组织取名“大卫同盟”，是取自与古以色列大卫王为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是美好理想的化身。“大卫同盟”里最主要的两位盟员是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热情而尖锐，态度直率易冲动；约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。

《大卫同盟舞曲》Davidsbündler Tanze Op.6 作于舒曼27岁的时候，由十八首富于特性的小曲组成，这也是舒曼钢琴音乐的一个特色。舒曼不太喜欢使用大型的曲式来写作，除了三首奏鸣曲和《幻想曲》Op.17 外，其余大都是由多首三两分钟演奏时间的小曲组成的套曲曲式，这一手法使他的音乐能更自由地展开而不会受技法的约束。该作品的每首小曲后面都标有F（弗罗列斯坦）或E（约瑟比乌斯）的字母，以作为对乐曲的补充性提示。舒曼以约瑟比乌斯的精神创作时，会呈现出温柔的抒情性，飘散着紫罗兰的芳香；相反地，当他以弗罗列斯坦的精神创作时，则塑造出强有力的节奏、轻快的速度、闪电雷霆般的音效。这部作品与他绝大多数的钢琴作品一样，均是与这两个轮流出现的自我而共同展开情感之旅的。尽管如此，音乐的形象还是给人较为晦涩朦胧的感觉，反映了舒曼内心中的多重性格。这部作品的精神在于捕捉“记忆中最美好的事物”，呈现出无数舒曼的心情故事，无怪乎《大卫同盟舞曲》被视为最能抒发舒曼內心情感的音乐代表作之一。

克劳迪奥.阿劳说：“舒曼是一个道地纯粹的浪漫派。他的音乐有高度的紧张，有极端的感情，暴露出性格分裂的全部症状，暴露出最终导致他四十六岁死于疯人院的精神分裂症。”

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《C大调托卡塔》Toccata in C Major Op.7 ，作于1834年，题献给舒曼密友路德维格•舒恩克(Ludwig Schunke) 。C大调，2/4拍，快板。这首作品以及后来的《b小调快板》Op.8 均为炫技性风格作品，虽意味着舒曼已经放弃寻找新路而回到大音乐家阵营里来，事实上在他离开新路之前就已经在酝酿这两首曲子了。

早在1829年，舒曼与莫舍勒斯在海德堡喝得烂醉时就萌发了为克拉拉而作一首炫技曲的设想，他最初是打算创作一首《D大调二重幻想曲练习曲》Etude Fantastique en Double-sons 。但后来他完成的却是这首《C大调托卡塔》。从作品中我们可以看到，舒曼将一大堆技巧难题集中在一起，诸如双音、八度音程、重复音符需要快速的手指变化，大跳、圆滑奏和断奏以及ff和pp之间的对比，集中在古典奏鸣曲式的简练、有准则的框架内。这是他的第一首如此规整的作品。

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1831-1832年的整個冬天舒曼都在专心致志于《快板》的创作，起初是作为一首b小调奏鸣曲的第一乐章，他希望能將全曲献给莫舍勒斯，结果1833年時他只出版了这一个乐章，题献给埃内斯汀·封·弗立肯（Ernestine von Fricken, 是舒曼当时爱上的一位年轻女性，舒曼曾説：“埃内斯汀简直是我童年梦想的化身！”)

从初稿上可看出《b小调快板》Allegro in b Minor Op.8 给他带来很大麻烦：他自己后来也說它“除了有好的意图外別无其他可說”。试图將如此狂热的素材组织在一个奏鳴曲式的结构內，舒曼事实上是在試做不可能的事情。但是他想找出完整的東西的意图是很清楚的：在这个离题情节中究竟有多少可追溯到引子，去发现这个情況是很有趣的。在結束时將其激动的b小调起始曲转入宜人的炽热的B大调是非常美的。主題材料被即兴想像的长河带着走而並未真正展开，然而，舒曼在中间部分不定的等音转调肯定产生令人叹为观止的五彩缤纷的顏色。

舒曼的《b小调快板》Op. 8 和稍早的《C大调托卡塔》Op. 7 都被视为炫技性的曲目，但前者被演奏录音的机会却远不及后者。偶尔还是有几位钢琴名家曾特別选Op.8录音，例如前苏联名家费恩伯格(Samuel Feinberg) 、“西班牙钢琴女王”拉罗恰(Alicia de Larrocha) 、波里尼(Maurizio Pollini) 等。

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钢琴套曲《狂欢节》Carnaval Op.9 完成于1835年，这一年舒曼二十五岁。后来在1837年的一封信中，有下面一段关于这首乐曲的记事：“这一系列乐曲，似乎全部是为某一特别的目的而写的……阿什（ASCH）是波希米亚的一个小市镇的名字，在此不但有我在音乐方面的朋友，同时很有意思的是，在我的名字中也有这个字在内（SCHUMANN）。曲名是日后才附加上去的。”

阿什这个小市镇，位于波西米亚与萨克森的国境的附近。至于舒曼为何要引用这样一个小市镇，后人认为有如下的缘由：1834年春，封·弗立肯男爵把他的女儿埃内斯汀带到莱比锡的音乐教师维克（即舒曼的老师）家里，目的是要他的女儿在此学习钢琴。埃内斯汀当时芳龄十七岁，舒曼曾对她十分有好感，不久两人双双堕入情网，而且还有意结婚。然而，埃内斯汀的父亲不同意这两人结合，最后终于把女儿带回家里。舒曼曾一度离开莱比锡去追寻这位少女，结果未遇而返。此后，这一恋爱经历像断了线的风筝一样，永远消失了。

这部钢琴套曲全名为《狂欢节：四个音符的小场景》Carnaval: Scenes mignonnes sur quatre notes ，舒曼称之为“较高级的蝴蝶”，共包括二十一首小曲，且每一曲均有标题。音乐中对于弗罗列斯坦、约瑟比乌斯及“即兴喜剧”中的人物：皮埃罗(Pierrot)、阿尔列金(Arlequin)、潘塔隆(Pantalon)、哥伦拜恩(Colombine)]均加以描述，还有两首迷人的小品献给两位作曲家——肖邦与帕格尼尼，第一首作品惊人地掌握了肖邦夜曲的声音及风格。舒曼的人物刻画也包括当时15岁的克拉拉，称她为“齐娅琳娜”(Chiarina, 她与1840年与舒曼成婚)，以及他当时的未婚妻，刚满18岁的埃内斯汀(Ernestine von Fricken) ，称之为“艾丝翠拉(Estrella)”。埃内斯汀是作品的关键，她出生于波希米亚阿什(Asch)镇，所以《狂欢节》全曲奠基于四个音符：A音、降E音、C音、B本位音，其德文拼法是：“A, Es, C, H”。《狂欢节》充满创意，每首曲子在艺术上性格互异，整个作品虽充满圆舞曲般的感觉但不会单调。

各首小曲的标题依次为：

1. 前奏曲 Préambule；
2. 皮埃罗 Pierrot ；
3. 阿尔列金 Arlequin；
4. 高贵的圆舞曲 Valse noble；
5. 约瑟比乌斯 Eusebius；
6.弗罗列斯坦 Florestan；
7. 妖艳的女子 Coquette；
8. 回答 Réplique；
9. 蝴蝶 Papillons；
10. 跳舞的字母 Lettres Dansantes；
11. 齐娅琳娜 Chiarina；
12. 肖邦 Chopin；
13. 艾丝翠拉 Estrella；
14. 相认 Reconnaissance；
15. 潘塔隆和哥伦拜恩 Pantalon et Colombine ；
16. 阿拉曼德圆舞曲 Valse Allemande；
17. 帕格尼尼（间奏曲）Paganini（Intermezzo）；
18. 倾诉 Aveu；
19. 散步 Promenade；
20. 休息 Pause；
21. 大卫同盟进攻凡夫俗子的进行曲 Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins。

这一套曲虽然是舒曼最早期的作品之一，却已经显露出这位浪漫派音乐大师超凡的音乐天才。各具特色的二十一首小曲都堪称精品，反映出舒曼在作曲方面的水准。本曲具有相当重要的历史意义，它的问世，在当时不仅仅标志着一种崭新的“浪漫主义钢琴曲”的出现，更表现出作者在艺术方面勇于革新的批判精神。

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《帕格尼尼随想曲主题音乐会练习曲》Concert Etudes after Paganini Caprices Op.10 的六首曲子不仅仅被人意味深长地叫做练习曲，而是被叫做“音乐会”练习曲，舒曼是这样介绍它们的：

       以前我以帕格尼尼为依据编辑了一本练习曲的书，我照抄原作，也许对它不利，几乎是一个音符一个音符地抄，仅仅扩大一些和声而已。但是这一次我摆脱了太近似模仿的翻译，而力求给人是一首原有的钢琴乐曲的印象，而又未脱离其原来的诗意，只是忘掉原有的小提琴罢了。人们一定要理解，为了要完成它，我不得不更改和删掉许多，尤其牵涉到和声及形式上，但是却是完全在尊重帕格尼尼的精神考虑下完成的。

例如在第二首上，他创立一个不同的伴奏，担心原来的颤音会“使演奏者和听众感到疲劳”。第三首他又怀疑难以演奏，听起来又不够响亮和引人注目。在着手第四首时，他承认贝多芬的《英雄交响曲》中的葬礼进行曲总在他脑中回旋；这整个分段充满浪漫主义情调。第五首，他承认：有意略去表情记号，让学生们自己去发现其高度和深度。这将提供一个很好的机会来测试学着们的理解能力。第六首为左手交叉弹奏高音符提供实际指导——“当左手的交叉手指猛遇到右手的第五指时，和弦听起来就很丰满”——但主要关心的是勿将这首曲子立刻就确认为是一支帕格尼尼随想曲——因为他均以自我辩解来说明和声及其他理由。

几年后，当要求回顾李斯特在同一领域所作的努力时，舒曼立即指出他自己的Op.10和李斯特的《帕格尼尼大练习曲》之间的不同。他是着重于诗，而李斯特是在自己所熟悉的领域内来迎合帕格尼尼，将自己乐器的演奏潜力推向最高限度：

       李斯特正确地将作品起名为“炫技性练习曲”，这样就可以以表演为目的进行公演。这部作品可能是自从为钢琴写曲以来最难的了，就好像是它的原作是自从有小提琴曲以来最难的作品。说实话，极少有人能精通它们，全世界也许只有四五位。

即使在李斯特随后略为简化了的作品版本中，其中也有舒曼未曾想到的技巧上的挑战，与舒曼的作品比起来，演奏家们还是喜欢李斯特的，因为它们在利用键盘的协和统一感和音色方面较为丰富多彩。但是舒曼较为逊色的Op.10确实预示了他自己的未来。富于表现力而不是浮夸的姿态将依然是生命的理想——而不仅仅因为他自己残疾的手。

For-you

舒曼一共写有三首钢琴奏鸣曲。《升f小调第一钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.1 In f-Sharp Minor Op.11 ，作于1833-1835年，从这首钢琴奏鸣曲起，舒曼正式用规模很大的奏鸣曲式开始创作。在他写给克拉拉的一封信中对于这首奏鸣曲写着：“这是我对你唯一的心声”，同时是由“弗罗列斯坦和约瑟比乌斯献给克拉拉”的。弗罗列斯坦和约瑟比乌斯这两个名字，是舒曼在发表文章时代表积极性与消极性两个不同性格的笔名。

第一乐章，稍慢一点的慢板，序奏采用升f小调，3/4拍，灵活的快板；奏鸣曲式的主要部分用升f小调，2/4拍。相当长的序奏近似三部曲式。之后出现与第一段旋律有关联的新旋律。第一主题将两个在性格上互成对比的动机，各放在右手和左手，把右手的主题做几次模仿性的重复之后，才强有力的奏出左手的动机。接着以断奏奏主题，然后进入经过部。当这一主题的节奏正要慢慢消失的时候，以A大调出现沉重的第二主题。我们可以将第一主题看成弗罗列斯坦，把第二主题视为约瑟比乌斯。乐章的展开部非常富于生气，同时也相当的长而大，首先是出现第一主题。除了这一动机节奏之外，也片段的暗示有序奏的第二部分的动机。其次减低力度与速度，一面进行第一主题的对位，一面重复经过性的转调而返回于基调上面。直到速度增高至最急板之后，再度速度转慢而出现序奏开始时的动机，随后到高潮结束展开部。再现部以第一主题的缩短再现开始，之后再现第二主题以及小结尾，乐章以第一主题的低音部动机平静地结束。

第二乐章，抒情曲，A大调，3/4拍，三部曲式。第一部分与第三部分有像是由前一乐章承接过来的五度下行音程，这里有非常优美的旋律。中段转入F大调，出现如大提琴一样的旋律。

第三乐章，谐谑曲与间奏曲，最快板，升f小调，3/4拍。其结构为ABACA。主要主题是趣味十足的，这里所用的节奏，似乎是属于舒曼所喜爱的类型。插段是将旋律放在内声部，由速度转快开始。在低音部里有酷似钟声一样断奏在流动。第二插段是将主题放在D大调，用慢板同时题有“间奏曲”的提示。将这一段的节奏综合起来看，可以说是一段相当壮大的波兰舞曲。但是由于上声部的旋律中有故意处理的改变规则的强音，因此变得不但与波兰舞曲不同，同时还带一点舒曼独特的味道。

第四乐章，庄严肃穆的稍快板，升f小调，3/4拍，回旋曲式。主部是以非常激烈的厚重的和弦强有力地奏出。第一插部是带有舒曼所喜爱的节奏，还有两种不同的性格。第二插部是和弦性的。乐曲的最后提高热情并强有力地结束。