Schoenberg, Arnold 勋伯格 钢琴曲集 勋伯格, Schoenberg, 钢琴, 乐谱, 现代乐派

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阿诺德•勋伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）



二十世纪中具有划时代意义的“十二音作曲法”是由勋伯格创建的。勋伯格说，这种方法并不像人们所想的那样可怕，它是一种实现逻辑的方法，目的是为了让人理解。

阿诺德•勋伯格（又译“荀白克”）于1874年9月13日生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭。父亲是商人。勋伯格很小的时候曾和叔叔学过法语，但未学音乐。8岁那年，他开始学小提琴和大提琴，并且几乎同时开始练习作曲。他如饥似渴地学习，只要有音乐会或者歌剧演出，都要想方设法去听。少年时期的勋伯格生活非常穷困，父亲去世后，他不得不早早就在一家银行当了一名办事员。

19世纪90年代末，他结识了三位朋友，他们对他有着终身难忘的影响。第一位是小提琴家阿德勒，他使勋伯格知道了音乐理论的存在，激发了他对诗歌及哲学的兴趣，并帮他对古典音乐产生了真正的了解。另一位是文学家、哲学家和数学家大卫•巴哈，他对勋伯格性格的形成发展起过很大作用。最重要的一位，是勋伯格心目中的伟大作曲家捷姆林斯基。勋伯格曾随捷姆林斯基学过作曲理论，并为他的歌剧《萨列马》编写过钢琴曲。勋伯格在《我的发展》一文中曾谈到捷姆林斯基对他的影响：“在认识捷姆林斯基之前，我曾是一个‘勃拉姆斯派’，他却一视同仁地热爱勃拉姆斯和瓦格纳。认识他不久，我自己也变成对这两位作曲家不偏不倚的坚定崇拜者了。所以，当时我所写的音乐中反映着这两位大师的影响，也就毫不足怪了。”

1899年，勋伯格完成了他的第一部重要作品弦乐六重奏《净化之夜》（又译《升华之夜》）。这首乐曲根据德国诗人德麦尔的同名诗作写成。乐曲深沉凝重，感情浓郁，是勋伯格最受欢迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦乐队的形式演奏。

第二年，他开始动手写另一部力作《古列之歌》（又译《古雷之歌》），但因为与捷姆林斯基的妹妹成婚后需养家糊口，不得不中途搁笔前往柏林，在那里的一家“艺术酒吧”编写轻歌剧并担任指挥。

勋伯格在柏林逗留了两年，虽完成了交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》这部杰出的作品，却一直未能找到合适的工作。1903年，他携妻子返回维也纳，寄居在捷姆林斯基家中。这时，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德•斯特劳斯看到，大为赞赏。于是，他推荐勋伯格到斯特恩音乐学院任教，勋伯格的生活总算有了着落。不久，他的名字也渐渐引起了维也纳艺术界的注意。但他截止到这时的作品，包括断断续续完成的《古列之歌》，都仍然如勋伯格自己所说，看得出瓦格纳和勃拉姆斯的身影。

1906年，勋伯格完成了他自称为自己第一创作阶段的高峰作品《室内交响曲》。这部作品已反映出勋伯格对一些新手段的追求。

1912年，勋伯格根据比利时诗人基罗的诗作创作了《月迷皮埃罗》这部朗诵如室内乐的作品，朝着自己的方向迈进了一大步。在这部作品中，他使用了半说半唱的“朗诵曲调”，到处是滑上滑下的音高感觉，连调也不清楚了。于是，人们把这种音乐称为“无调性音乐”，但勋伯格自己对这个说法却很不以为然。

有人曾对《月迷皮埃罗》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我听到了什么？最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光碎片的声音。在那些来回摩擦的一片混乱中，在那些几乎使耳朵流血、眼睛流泪、头发发紧的声音中，我简直控制不住自己。这是什么音乐，没有通常意义上的旋律，没有主题。但是，其中每个乐句中每个细节的发展，却又是非常精巧、熟练。”

斯特拉文斯基看过《月迷皮埃罗》之后，在《自传》中写道：“我对这一作品中的唯美主义一无热心，但作为器乐上的成就，《月迷皮埃罗》的总谱无疑是成功的。”

从这部作品起，勋伯格作为一位富有创新思想的作曲家，渐渐获得了世界性声誉。

第一次世界大战中，勋伯格在奥地利军队中服役两年，中断了他的创作。军队中有人听说勋伯格居然是位作曲家，感到十分神秘。他悄悄问勋伯格为什么要当作曲家，勋伯格淡淡地说：“有这么一份儿职业，总得有人干。别人都不想当，只好我当。”这种因无可奈何才当上作曲家的“解释”，一时间在军中传为笑谈。

1918年，勋伯格回到维也纳，召集他的学生成立了“非公开音乐演出协会”。会中规定：“谢绝评论家参加；事先不公布曲目；禁止鼓掌。”这个组织为勋伯格作曲学派的发展，起了很大的推动作用。

本世纪20年代之前勋伯格的写法被称为“自由无调性”，按照勋伯格自己的话来说，就是“用音来写作”。进入20年代后，勋伯格渐渐摸索到一种新的方法，这就是非常有名的“十二音作曲法”，并由此引发出所谓“序列音乐”。根据这种方法，无调性就不那么“自由”了，多少有了些规则。十二音作曲法在20到30年代间非常盛行了一阵儿，而且至今余波未减，许多刚出道的年轻作曲家更是对它趋之若鹜。不管怎么说，勋伯格的努力都具有一种划时代的意义，他为人类的作曲技术提出了一种令人眼界开阔的新思想。

勋伯格自己运用这种方法，在20到30年代之间写了一系列作品，其中最重要的是1927到1928年之间完成的《乐队变奏曲》。抛开别的不谈，这部作品还有一个非常重大的意义，那就是，它向人们证明了，运用十二音技术，不仅能写小型作品，即便写大型作品也毫不含糊。照勋伯格自己的话来说，就是：用十二音技术写出的音乐是可以理解的，它能够塑造形象，表达意境；能够动人心弦；同时，也并不缺乏趣味和幽默感。”

1925年，勋伯格应邀去柏林普鲁士艺术学院教授作曲。1933年，由于奥地利政治局势恶化，身为犹太人的勋伯格被纳粹解职后被迫出走，几经辗转，定居美国洛杉矶，并入籍美国，在加州大学任作曲教授。

二次大战间，勋伯格怀着对法西斯独裁者的刻骨仇恨，写了《拿破仑颂》；战后，他又写了《华沙幸存者》这部传世佳作，对法西斯残害犹太同胞的罪行提出了强烈而有力的控诉。

勋伯格的工作作风据说与斯特拉文斯基恰恰相反。斯特拉文斯基有条有理按部就班，写作离不开钢琴，每曲一定完成；勋伯格则从来不用钢琴，兴至而写，尽兴则罢，所以留下许多未竣的作品。有趣的是，这两位现代音乐泰斗同居一城，相距亦近，虽鸡犬相闻，却一直未相往来。

勋伯格的作品听起来非常复杂，但对他自己来说却井然有序，条理分明，因为他的音高听辨能力极其发达异乎寻常。据维也纳出生的美籍指挥家齐佩尔对笔者说，他少年时曾随勋伯格去听《乐队变奏曲》排练，乐队中的每一个错音，勋伯格都听得一清二楚，指挥偶有疏忽时，他立刻出面予以纠正。可见如此复杂的乐曲，全是勋伯格殚心竭虑周密思考的结果。他对其中的每一个细节，都如数家珍，了若指掌。

勋伯格一生中的教学工作值得大书特书。他自己主要靠自学成长，为人师表后，仍然坚持踏实严谨的治学作风。他对学生要求非常严格，尤其强调传统基础的重要，从不教学生所谓“现代”手法。他说，如果学生对前人的手法如数尽悉，新的手法便会应运而生自然到来。这话实在是至理名言。他在多年的教学生涯中，不仅出有非常著名的《和声学》和《对位法》、《作曲基本原理》、《和声结构功能》等教学著作，而且培养了一批相当著名的出色学生。其中最重要的有贝尔格，他的歌剧《沃杰克》和《小提琴协奏曲》都已成为20世纪中的音乐经典；另一位是威伯恩，他对后人的影响即使不比勋伯格大，也绝不比他小，可惜在战后维也纳灯火管制期间，他夜里出房吸烟时，被美军士兵开枪误杀了。

1951年7月13月，在毁誉参半中度过一生的勋伯格老人于洛杉矶离开了这个世界。

可以说，勋柏格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于他的艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。人们可能因他有所争议，但并不妨碍对这位伟大革新者的衷心崇敬。

他的早期创作基本上属于晚期浪漫派风格，如弦乐六重奏《升华之夜》、康塔塔《古雷之歌》和交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》等。1908年后开始探索无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合不再以某个音为中心，不协和和弦也不再需要“解决”到协和和弦。他受表现主义画家影响，不仅自己作画，还写了几部表现主义音乐作品，如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现绝望、恐惧、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。这阶段重要的无调性作品还有5首管弦乐小品《预感》、《 往昔》、《色彩》、《突变》 、《必不可少的朗诵调》和戏剧配乐《幸运的手》等。1923年他在无调性音乐的基础上，找到一种组织音乐材料的新方法，形成十二音体系作曲技法。他用半音阶中的12个音，自由构成一个音列，用原形、转位、逆行、倒置等方法安排，然后编织成曲。他后期用十二音技法创作的重要作品有《乐队变奏曲》、《小提琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《华沙幸存者》和歌剧《摩西与亚伦》等。他的作品大多难于被人理解，经常受到冷遇，他死后才日益被人重视。他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，他与他的学生贝格和韦贝恩被称为新维也纳乐派。著作有《和声学》、《和声的结构功能》、《作曲基础》、《风格和思想》等。

勋伯格的“十二音体系”是纷繁复杂的现代音乐中的一个重要派别。

其主要内容为：

　　一　在一个八度之内，互为半音关系的十二个音同等重要。传统的大调、小调音阶被完全放弃，而运用“半音阶”，也就无所谓“调性”了。
　　二　这十二个音符，可以按照任意顺序排成一个序列，但不能存在重复现象。
　　三　一个序列进行完毕之后，下一个序列不是对上一个序列的简单重复，而是通过复杂而严格的顺序原则再次出现。
　　四　和声用音也依照上述排列原则。传统的“三和弦”被彻底摒弃。

“十二音体系”不仅在构成方面复杂、理解起来晦涩，而且对传统的记谱法提出了挑战。传统的五线谱都是以乐曲所在的“本调”为基础的，这样就避免了繁杂的升降记号。但“十二音体系” 是无调性的，它无论以十二种调性中的哪一种调作为本调，都无法避免经常使用“升半音记号”、“降半音记号”和“还原记号”。

有人统计过，勋伯格的某部作品总谱的某一页内，竟有98％的音符使用了上述三种处理记号! 为此，勋伯格曾经研究过记谱法的改革方案。他提出了一种新型记谱法，其特点也是给“十二个音”以平等权：在他的谱表上，一个八度内可以自由地放置十二个音符。这样，勋伯格的音乐，在他自己的记谱法中就一目了然，再也不必看到那些“足以乱心”的“升、降、还原”记号了。 当然，勋伯格的这种新型记谱法也有其局限性——对于“十二音体系”而言，这种记谱法无疑是最方便的；可是一旦离开了勋伯格的这类音乐，就几乎无用武之地了。

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《三首钢琴曲》Drei Klavierstücke Op.11 ，作于1908年，并于1924年修订。这是勋伯格最早的无调性风格作品。能清楚地看到，这些作品和浪漫主义性格小品有联系，并在很多方面类似勃拉姆斯的钢琴作品。如浓密的织体、以和弦出现的乐句以及音型的类型。但不协和的确被解放了，并达到了一种全新的声音。

第一首中很明显已不存在协和及不协和之间的区别。无调性本质上对位性的特点出现在这些曲子中，像卡农是模仿的设计得到了强调。
　　　

第二首是第三首中最接近勃拉姆斯风格的，它的创作设计和浪漫主义性格小品没有什么不同。抒情性的开始发展到一个热情的高潮，然后下来，并在接近结束处又开始主题材料的重新陈述。
　　　
第三首变得更有个性，在这首作品中，在抛弃调性功能的同时，很大程度上也抛弃了主题，以至这首作品在无调性的同时，还被描述为“非主题性”或“无主题”的。

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《六首钢琴小品》Sechs Kleine Klavierstücke Op.19 ，作于1911年，于1913年出版。这是勋伯格的创作进入无调性阶段的代表作之一，是短小、精练的“格言式”乐曲，采用表现主义风格，可作为学习勋伯格钢琴作品的入门。这六首小曲各有独立的形态，以不同方式表现内在的情绪，但音乐素材的组织和变化，使它们在结构上相互连贯，因此六首小曲应连续演奏。

第一首，篇幅最长，叙事性。由高、低声部两个动机构成，高声部进行居重要地位，但在第4～5、7与15～17小节，主要旋律位于低声部。演奏时要遵从作者指示。

第二首，短小诙谐，仅9小节，但可分为三段：A段1～4小节，B段5～6小节，A1段尾奏7～9小节。以短促的三度音程为固定低音引导，统一全曲，第2～3小节旋律要富于表情，与固定低音形成对比，休止符与音符同等重要，这是六首小品中最具点描感觉的一首。

第三首，可分为两段：A段1～4小节，B段5～9小节。高、低声部各自独立形成复调，并以完全不同的表情与力度（开始四小节右手是f ，左手始终是pp）要有强烈的对比。

第四首，可分为三段：A段1～4小节，第5小节连接，B段6～9小节，A1段10～13小节。旋律比较轻快，要精确地掌握节奏。开始的五个音到第10小节改变时值，要奏出突然强劲的力度直至曲终。

第五首，十二个半音在此曲中均等地使用，以避免调性与中心音。除高声部旋律应清晰地呈示外，右手下方声部（1～3小节也7～8小节）也需浮现，12～13小节出现强烈的三度音，打断如歌的乐思，曲终的弱奏和弦复归平静。

第六首，左右手交替奏出的两个和弦像钟声那样平静。全曲由这两个和弦及3～4小节三个音的旋律及其变奏构成。最后又以这两个和弦叹息般地结束。

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《五首钢琴曲》Funf Klavierstücke Op.23 ，作于1924年，这些作品说明勋伯格对他新体系所提供的可能性不断加深的理解。在这些作品中他以更大的机智和自由来掌握他早先作品中的无调性技巧。节奏更尖锐和复杂。其中最后一首《圆舞曲》是勋伯格建立在十二音音列基础上的一首完全有组织的作品，它表明作曲家这时在头脑中确切地形成了十二音创作的基本规则。关于这些乐曲，1934年勋伯格曾写道，“这里我达到一种技巧，我把它叫作‘用音来创作’，这是一个很含糊的词，但它对我是有意义的。就是说：不同于一个动机的通常写作方方法，我几乎以把它作成‘一组基本的十二个音’，我用它来构筑其他的动机和主题以及伴奏和其他和弦――但主题并不包括十二个音。”

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《钢琴组曲》Suite für Klavier Op.25 ，作于1921-1923年，这时作曲家用十二音技法写成的第一部完整的作品。勋伯格为了完善他所创制的十二音技法，曾一度停止写作，专门研究这种技法。本曲是他重新握笔写作的第一部作品，虽是第一部，但从作品本身看，他的技法已十分成熟了。

这部组曲完全是按照巴洛克时期通行的组曲形式写成的。全曲的六个乐章都根据同一个序列写成。这个序列是：E-F-G-#C-bG-bE-bA-D-B-C-A-bB 。

第一乐章 前奏曲 Prélude ，快板，6/8拍，此乐章从谱面上看颇似巴赫的前奏曲。开始，左手线条在右手线条下面相隔三全音进行模仿。这两个线条都由原型序列构成。贯穿整个乐章的反复音也为本乐章增加了特色。乐曲的和声主要由十二音风格所偏爱的不协和音程－－大七度、大九度、减五度等音程构成。本乐章在音响上虽说和传统乐曲迥然不同，但在格调上却十分接近作曲家早期那种后期浪漫派语风。

第二乐章 加沃特舞曲 Gavotte ，不太急的稍慢板，2/2拍。”加沃特“是源于法国的一种4/4拍的舞曲，通常从第三拍开始，本乐章即保持了这个特点。乐曲开始采用了和前乐章右手相同的序列，但在不同八度。”加沃特“的节奏一般都很规整，但本曲在小节中却有精细的变化，增加了音乐的灵活性。曲中仍贯穿着反复的音。这里要说明一点，就是在十二音技法中立即反复的音被看成音的延续，因而不违背序列音不反复的规则。

第三乐章 缪塞特舞曲 Musette ，快板，2/2拍，“缪塞特”是流行于18世纪，用风笛演奏的一种田园风舞曲。勋伯格这首“缪塞特”是一首精致优美的小品，由规整的四小节乐句构成，这在勋伯格作品中是罕见的，当然这也是为了保持这种18世纪舞曲的特色。本曲在曲式上采用了巴洛克时期所用的二部曲式。第二部分末段以变化的形式反复第一段的材料。曲中从头到尾反复出现的低音G保持了风笛低音管嗡嗡声的特点。作曲家要求在“缪塞特”之后在反复“加沃特”舞曲，这样以来本曲便成了“加沃特”的对比中段。这当然也是当时的惯例。

第四乐章 间奏曲 Intermezzo ，慢板，3/4拍。这首乐曲具有一种十足的后期浪漫派钢琴音乐的格调，其中许多特点都令人想起勃拉姆斯的间奏曲，如厚重的和弦，三对二的节奏，音响丰满的低音区的使用等等。总之，这更接近于作曲家早期的乐风，和十二音时期的风格很不相同（他十二音时期的风格总是比较清澈透明的）。曲中时时出现的休止符使音乐时断时续，跟人一种犹豫、踟蹰的感觉。这中效果还由于脱离了传统的参差错落的句法结构而有所增强。

第五乐章 小步舞曲 Menuet ，中板，3/4拍。本曲虽是按照由海顿、莫扎特发展起来的古典小步舞曲的轮廓写成的，即小步舞曲－－三声中部－－小步舞曲，但其中的细节却差之甚远，三拍子不仅往往被切分音和小音符（十六分个三十二分音符）所隐蔽，而且其中还出现了两拍子的小节。按照惯例，”三声中部“总是比小步舞曲安静，在配器上更单薄、透明。这一点被勋伯格保持了，他甚至把它减薄到两个声部。有趣的是，由原型和反序列构成一个反向模仿的卡农。

第六乐章 基格舞曲 Gigue ，快板，2/2拍、基格舞曲是由爱尔兰或英格兰的快步舞曲发展而成的一个巴洛克组曲乐章。这种热情奔放的舞曲通常都是6/8拍。但由于在快速度时，六拍常被听成两组三拍（两个三连音），所以说勋伯格在这里用2/2拍并没有脱离传统。不过他在本曲中从头到尾都使两拍和三拍交替出现或同事出现，这又和传统不符。复杂交织的节奏加之左右手的迅速交替所产生的节奏紧张度推动着乐曲不断向前，更增加了基格舞曲所固有的热情奔放的性质。就此点而论，乐曲在精神和情趣上和传统是十分吻合的。

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勋伯格于1923年起开始十二音技术的写作，但在其作品中仍保持了对比、平衡、统一等传统的审美趣味，其作于1929-1913年的《钢琴曲》Klavierstücke Op.33 便是其中的精致之作。

这部作品共有两首曲子组成，其中的第一首曲子Op.33a 以六个朦胧的和弦作为第一主题，经过扩展后再次重现，变成十一个和弦。之后是副题出现，其徐徐展开，营造出一种甜美的意境。这种意境不久便被粗暴的低音音响打破。由此进入展开部，以短暂休止符为界，后半部分节奏更加狂乱，之后逐渐恢复宁静。副题也只剩下一阵轻微的回声。待到结尾处，音乐再次激动，最后断然结束在一个凝重的低音和弦中。

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《钢琴协奏曲》Concerto for Piano & Orchestra Op.42 ，作于1942年。乐曲是用十二音作曲法创作的。作品全长492小节，用单乐章结构写成，根据作品的内容可分为四个部分。“十二音作曲法”也称“十二音技法”或“十二音体系”。它是将八度中的12个半音各自作为平等的一员，因而废除了中心音的存在而进行作曲的一种技法。基本创作方法有四种：

一是将八度中的12个伴音按某种顺序排成“音列”，此音列就成为一首作品的基础，由它产生旋律、对位、和声及织体；二是在作品中音列的顺序不能改变，即每个音出现后，在其他11个音未出现完毕之前，不能在其他声部再次出现；三是规定音列有4种顺序，即原形、反行、逆行、以及逆行反行，这4种顺序均可在不同的音高上开始，因此，一个音列可有4×12＝48种变形；四是在一个作品中只使用一个音列，以求统一。

构成此曲基础的十二音原形为：

O：bE-bB-D-F-E-C-#F-bA-bD-A-B-G
R：bE-bA-bF-bD-D-bG-C-bB-F-A-G-B

将这一音列各分为三个音和各分为四个音一组时，则可形成特定的和弦构成全曲的主要要素。

第一部分，行板，3/8拍，共176小节。一开始是以原形音列构成的钢琴独奏旋律，然后在此乐句之后出现低五度的转位形的逆行，接着是原形的逆行，最后是低五度转位形的顺行乐句，至39小节告一段落。间奏之后，乐队奏出同样的乐句，但所用的音列却不同。此后钢琴呈示新的节奏，这个节奏变成引子，把乐曲带进展开部。再现部中开始的乐句被缩短，由复杂的音形所装饰。

第二部分，极快地，2/4拍。这是一端短小的间奏曲，由来自第一部分中钢琴呈示的新节奏开始，用上各种材料，在后半段以四度成为主力，接近末尾时，出现四度重叠的和弦。

第三部分，慢板，4/4拍。这是个徐缓的部分，其中可分出两个小段落。开始时只用乐队单独演奏主要音型，是以二声部为一组，以两个音列所组成。它由钢琴变形而奏出来之后，以钢琴独奏奏出第二个主要音型。间奏之后，管弦乐将两个音型再次奏出。

第四部分，中板，2/2拍，回旋曲风格。先由钢琴呈示主要音型。第二个音型速度转快，其中加有附点音符。在后半段，回想起第三部分与第一部分的音型，并以对位手法一面装饰，一面趋于高潮。结束部的节奏比较简单，使用近似古典的手法造成高潮而结束全曲。

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《六首钢琴四手联弹小品》Six Pieces for 4 Hands ，无编号作品，早于1896年受理查德·霍伊贝格（Richard Heuberger）建议完成该作。这是勋伯格最早的钢琴作品之一，调性明确，六首小品均无标题。

1. c小调，4/8拍，优雅的行板。

2. C大调，2/4拍，稍快板。

3. a小调，3/8拍，快板。

4. E大调，2/4拍，行板。

5. G大调，3/4拍，活泼的。

6. c小调，6/8拍，甚快板。