Stockhausen, Karlheinz 施托克豪森 钢琴曲集 施托克豪森, Stockhausen, 钢琴, 乐谱, 现代乐派

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卡尔海因兹•施托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)



施托克豪森（又译“斯托克豪森”、“斯托侯森”），联邦德国作曲家、钢琴家、指挥家、音乐学家，是一位广受争议的二十世纪作曲家，而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。1928年，施托克豪森生于科隆附近默德拉特的一个小学教员家庭。父亲是一位教师，母亲则是业余钢琴手与歌手。六岁开始学钢琴，后又学习小提琴和双簧管。他的父亲加入纳粹党，所以，直到希特勒用个人崇拜取代天主教上帝崇拜，他家没有受到纳粹主义的什么伤害。年轻的施托克豪森秘密地保留自己的宗教信仰，特别是当他于1944年作为医院担架手亲眼目睹战争中的沉重生命代价之时。1945年，他14、5岁时，施托克豪森的世界观与艺术观深受他对纳粹独裁统治和文化意识形态破坏的经历的影响。

战争结束时，施托克豪森的家庭毁灭了。他的父亲失踪，长期为精神疾病困扰的母亲，在1941年希特勒的安乐死法案中被“合法的”除掉了。施托克豪森报名进入科隆高等音乐学校，孤独、贫穷，他只能靠在酒吧里弹琴和在黑市上卖烟蒂撮成的香烟交学费。

1949-1950年冬，施托克豪森的学业已经达到能够分析并理解诸如欣德米特、斯特拉文斯基这样的现代音乐大师作品的程度，但当他发现勋伯格的时候，正赶上科隆音乐学校中的反调性思潮。直到他转入弗兰克•马丁的作曲班上学习时，他才受到鼓励，这种鼓励使他完成了关于巴托克的一篇论文。这个突破为他打开通向1951年达姆施塔特夏季进修班的道路，在那里，他遇见青年作曲家卡雷尔•古耶维尔兹。当时，古耶维尔兹正着迷于梅西昂刚刚推出的理论，这种理论把音乐解释成理性的过程，把作品中的所有组成部分，如音符（高音、高强、音色、持续时间这些部分）分开构筑；并不像以前的形式那样，让它们服从于一个主旨，而是重新以一种方式将它们结合在一起，甚至用数学的方法。这种惊人的逻辑的创作法很快成为李盖蒂、布莱兹这样的作曲家创作哲学的重要组成部分。 他1951年参加达姆施塔特新音乐暑期学习班，得到梅西安等人的指导，并结识了音乐理论家、作曲家艾默特(H.Eimert)，后者在他所建立的科隆德意志西南电台电子音乐制作室，大力推荐施托克豪森的早期作品。他跳出勋伯格、韦伯恩创立的十二音体系束缚的这重要一步，适应了战后全新音乐美学的演进要求，这同样也在施托克豪森本人的创作中占据了中心地位。1951年底，施托克豪森同多瑞斯•安德列娅结婚，并完成了一部令他自己满意的作品，室内乐《十字形游戏》，由此说明他向序列主义前进了。1952年初，施托克豪森又入巴黎音乐学院随梅西安、米约深造，并在谢菲尔(P.Schaeffer)创建的具体音乐制作室学习。1953年回科隆，在西德意志电台电子音乐制作室工作，其间又在波恩大学学习信息论和语音学。

1953年起，先后在达姆施塔特暑期学习班、巴塞尔音乐学院、费城宾夕法尼亚大学等院校任教。1963年创办科隆新音乐训练班，后改称“科隆新音乐学院”。1958年起，每年赴世界各地指挥演出自己的作品，举办学术报告会，从而赢得众多追随者。1970年在日本大阪举办的世界博览会上演出自己的作品，每天演出数小时，历时一百八十三天。1971年出任科隆音乐学院作曲教授，不久成为汉堡艺术研究院院士。1974年获一级联邦十字勋章，1982年获本年度德国唱片大奖。施托克豪森是现代电子音乐最重要的代表人物之一。五十年代起，就致力于在电子音乐制作室里创作一种由纯音波组成的所谓“太空音乐”。这是一种“通过音乐使地球上的居民与其他星球上的居民之间建立关系”的声音。它的产生过程大致如下：先对振荡器产生的音调作频率（音高）和音色的改变，“再把音响录在磁带上，然后用回声效果并以双轨式的技术加以分析和编辑”。因该音乐的作曲过程十分复杂，系列组合又过于机械，听众很难把握这类作品，所以它们常常受到冷遇。经过近十年的探索，施托克豪森本人也转而采用其他新的创作手法。

他在1951年为单簧管、低音黑管、钢琴和打击乐器写的《交叉》(该作品在首演时曾引起一片骚乱)和1952年创作的《管弦乐队曲》使他获得最现代的现代音乐代表人物的名声。从1952-1953年的小乐队曲《对位》起，他已摆脱了纯点描音乐的束缚，开始把乐音和非乐音联合在一种所谓的“群体形式”之中。在1955-1956年的管乐五重奏《时值》Zeitmabe 中，他把严格谱写的节奏与各位表演者在节奏上所能表现的各种自由特性结合在一起。1955-1957年为三支管弦乐队创作的《群》Gruppen 的结构十分奇特，该作品于1958年初演于科隆。由马代尔纳、布莱兹和施托克豪森三人同时指挥三支管弦乐队演奏。三支乐队各自独立演奏，互不干扰。但有时却在不同的速度中互相叠置，有时又一问一答，互为应和。听众一会儿听到左方，一会儿听到前方，一会儿又听到右方的音乐，音响从一支乐队转到另一支乐队，犹如置身于立体声扬声器前面。演奏时，回声在大厅各个部分往返不绝，既给人造成一种空间位置的感觉，又使人体会到它仍为互有联系的整体。这种空间感和复杂的结构形式，在他于1959-1960年为四支乐队和四个合唱队写的交响音乐作品《方形》Carre 中得到了进一步的体现。在几乎与《群》同时创作的录音带音乐《青年之歌》Gesang der Junglinge 中，上述音响的空间感十分强烈，从而被视为上述立体式“太空音乐”的重要作品。其中施托克豪森把复杂的电子发声与演唱着圣经歌词的童声结合在一起。从而首次突破了在录音带音乐中只使用纯电子合成音响素材的限制。在1958-1959年创作的作品《接触》Kontakte 中，他又把各种电子音响与钢琴和一些打击乐器的音乐混合在一起，针对这种极端音响的录音带音乐，他于1964年创作了器乐曲式的《麦克风一号》Mikrophonie I ，其中用各种不同的素材制成了锣的音响，并通过麦克风、滤波器、调整器等仪器的作用，这种音响一会儿被加强，一会儿被减弱或改变，从而产生了极端的音响结构。在1966年的录音带作品《电声音乐》Telemusik 中，电子音响与不同国家和不同大陆的传统音乐的录音组合在一起。在1966-1967年创作的《颂歌》Hymnen 中又把某些国歌和一些经过改头换面的民间音乐、爵士音乐结合在一起。在1975-1977年的《天狼星》Sirius 中，他又把电子音响与女高音、男低音和小号、单簧管等表演组合在一起。施托克豪森在电子音乐方面所作的何种变化尝试，也表现在他的器乐作品和声乐作品中。最典型的作品是1962-1964年写的《瞬间》Momente ，于1965年首演。这是一部为女高音、四个合唱队和十三件独奏乐器写的乐曲，但它并不是具有特定开始、曲式过程和结束的固定作品，指挥家可以根据自己的能力、意愿以及各种条件来表现它，演奏时间可长可短。这部作品充分体现了施托克豪森在消除声乐与器乐、声响与寂静、乐音与噪音之间的鸿沟、打破二元论写作方法上所作的努力。有人称这类作品为“偶然音乐”。以后，他继续各种试验，并使之与其他因素联系起来：和声、节奏和旋律的形态与唱词和场景结合在一起，使后者得以从非音乐的角度来解释音乐。也就是音响、语言和环境趋于统一。从七十年代起，这方面的作品有于1970年为两架电子钢琴所作的《曼陀罗》Mantra ，1974年为管弦乐队和祈祷者所作的《依诺里》Inori、为四位表演者写的《秋之歌》Herbstmusik ，以及于1975-1976年为声乐和各种乐器写的《黄道》Tierkreis 和组曲《光》Licht 等。

施托克豪森曾研究过非洲、亚洲等地的很多民间音乐和部族音乐，从六十年代下半叶起又创作了一批深受这些影响的作品，并因此于七十年代初提出创作“世界音乐”的问题，他认为，要象在其他领域一样，“在音乐领域内也要打破界限……趋向一体化”，他要求创作出一种“人为的新民间音乐”，其中把世界各种风格融为一体，从而形成“世界文化共栖的形式”，即“世界音乐”。对施托克豪森的“世界音乐”的观点，不少理论家持有异议，但这股创作思潮，在当今的部分欧美作曲家中仍有一定的影响。

作为作曲家，施托克豪森主要以序列音乐为基础，通过不断的探索和试验，开拓了音乐创作的新途径，因而也成为当今世界音乐生活中具有很大影响的人物。截止1976年，已有三围音乐理论家分别为他撰写了传记性专著。作为钢琴家和指挥家，施托克豪森也享有很高的国际声誉。此外，他还撰写了大量音乐论文，至1978年，已出版了他的主要论述电子音乐和1963年至1977年的现代音乐论文集四册。

施托克豪森至今仍处于重要的地位，因为他的许多观念和音乐作品依旧被大众看作当代的艺术。这还是不顾他的观念可能大大领先于他的听众的保守说法。他将世界音乐混合起来的做法对今天的听众来说，如同这一做法于70年代刚开始出现时一样新鲜，而他试图渗入声响内核的尝试——以期精确地估价声音存在的意义（无论是在一个给定的结构内，亦或是有意毫无整体感地进行演奏中），无疑为近十年里涌现的音乐实践打下了基础。现在我们还不能总结他对本世纪的音乐的贡献，尤其是因为这种贡献目前仍在继续，但他在战后音乐中的地位是无与争锋的。

施托克豪森于2007年12月5日在德国他的寓所内逝世，享年79岁。

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施托克豪森从1952年起开始创作一部由二十一首钢琴作品构成的套曲，其中有相当数量的钢琴独奏曲。这些钢琴作品相当钢琴化，运用钢琴全部的音区和力度范围，运用泛音，被认为是二十世纪钢琴音乐的经典。

《第一至四首钢琴曲》Klavierstück I-IV ，作于1952-1954年，编为《第二组作品》Nr.2 。作曲家要求演奏者先找出自己能够演奏时值最小音符时的尽可能的最快速度，然后用节拍机算出这一速度的比率，依照这一比率推算其他音符的时值。

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《第五首钢琴曲》Klavierstück V ，作于1954年。这首作品是《第四组作品》Nr.4 中的第一首（由第五至十首钢琴曲组成），强调钢琴的广阔音域，以提高空间感。同时，更有效地使用“静默”，使“无声”胜过“有声”，“静默”胜过“运动”。

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《第九首钢琴曲》Klavierstück IX ，作于1954年，于1961年完成，1967年5月21日在科隆首演，是套曲《第四组作品》Nr.4（由第五首至第十首钢琴曲组成）中的第五首。作品没有章节以及演奏顺序，可独奏，也可与《第二组作品》Nr.2（由第一首至四首钢琴作品组成）中的任何一首组合演奏。施托克豪森在此运用了曾在前几首《钢琴曲》及《速度》中出现过的“可变形式”，即将节拍器确定的速度与演奏者自我感受到的不确定的、可变的速度相结合的方法。这一方法在此有三种表现形式：

1. 如速度的明确规定；

2. 根据“渐快、渐慢”的指示进行变化；

3. 象装饰音般的小音符所表示的独立的速度。小音符表示的诸音与速度标记无关，应该“尽可能快”地演奏，它们虽不同于琶音，但演奏时要划分得非常清楚。为此，演奏低音域音的速度应该比演奏高域音的速度慢。

在作品的前半部分，确定因素占主导地位，但后半部分却反之，小音符群带来的不确定性占主导地位。作曲家这样安排的主要意图是使两者进行对比，速度上的逐渐变化是为了达到控制的目的。

施托克豪森在安排总体构造时运用了方向、展开（戏剧性）、并列（叙事性）、瞬间（抒情性）这三种形式。所谓的“戏剧性”，是一种传统的欧洲音乐形式，它具有明确的开端、展开与终结。具体地说，它相当于赋格与奏鸣曲的曲式。作品所展示的“方向”表现为由垂直到水平，从确定到不确定，从周期性向非周期性的发展。但是，传统音乐不可缺少的因素——高潮，在此却不存在。

作品以140个从ff 逐渐向pppp 过渡的和弦连奏开始，随后是夹杂着半音进行的和弦连奏，这一连奏和弦在此之后多次断断续续地出现，似乎是对开始部分的回忆。持续的颤音经过力度最强的部分，和弦的垂直性再次产生支配作用。接着，演奏者面前出现了以各种不同速度演奏的音组及诸音间的区分。之后，音量渐渐减弱，诸音间的差异增大，直至乐曲结束。

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《第六首钢琴曲》Klavierstück VI ，作于1954-1955年，是《第四组作品》Nr.4 中的第二首。这是一首极端复杂，长达45页的作品，前后总共修订了三次，共有长短不一的四个版本。

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《第七首钢琴曲》Klavierstück VII ，作于1954-1955年，是《第四组作品》Nr.4 中的第三首。原是为尝试节奏重组试验而作，经修订后写成了另一首与原稿完全不同的作品，需具有高超演奏技巧的钢琴家方能胜任。