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干货|跟吉他制作大师Manuel Velazquez聊那些只属于制作家的秘密

曼努埃尔·委拉斯开兹

(Manuel Velazquez 1917- 2014)

 

以下讨论是在2006年的GAL(美国制琴家协会)大会上曼努埃尔·委拉斯开兹(Manuel Velazquez)及他的儿子阿尔弗雷多(Alfredo)与杰弗里·艾略特(Jeffrey Elliott)和罗伯特·鲁克(Robert Ruck)等进行的对话。这次讨论的印刷版最早出现在美国《Lutherie》杂志#96/2008年冬季号。

 

2006年的GAL(美国制琴家协会)大会

 

罗伯特·鲁克(下面简称“鲍勃”):早上好,欢迎来到这个为世界最受尊敬的古典吉他制作家特设的表彰大会。

 

我初次碰到曼努埃尔的作品是在60年代中期,当时我还是一名初露头角的年轻的制琴师。恰巧我有位朋友买了一部他的吉他并带到我的小作坊来,我一边欣赏一边学习,深受启发。他俨然已是我们国家制作领域的标志人物。我仔细研究他的吉他,外形漂亮、边角顺滑,当然还有它的声音——丰满而美妙,从此一颗灵感的种子在我的职业生涯里生根发芽。

 

曼努埃尔1917年生于波多黎各,在13个兄弟姐妹中排行第12。12岁他就做出了他的第一把吉他。很快,他就将这把吉他以12美元的价格卖了出去。但他只收到了首付的9美元,3美元欠款一直到现在也没有收到——跟其他很多制作家的遭遇一样(笑)。 

 

那是在1929年。从那时起直到1946年,他在业余时间里或多或少地做了一些吉他,因为当时社会对古典吉他的兴趣还不大。1941年,他很艰难地开了一间店,这第一间店在纽约。他工作孜孜不倦,美名远扬。那个时代吉他制作家很少,而且口碑传播得很快。很快的世界各地的吉他家们就都来敲他的门了,他的奉献,执着,诚信,正直,高超的技艺和谦逊的态度使得他门庭若市。

 

20世纪40年代至50年代,曼努埃尔几乎凭借一己之力,在这个国家维持着欧洲古典吉他制作的传统,制作了一千多把手工乐器。他用双手完成每一把吉他的每一个部件。那些年里他得奖无数,包括来自波多黎各政府的。直到现在,在工作台上工作的儿子阿尔弗雷多旁边,依然经常能见到老爷子忙碌的身影。

 

我知道今天在座的听众,有的是已经20、30年甚至40年经验的制作家。我自己也帮助过很多年轻制作家入行。有时他们会说:“你有丰富的经验,有完备的工具,有熟练的手工,制作对你来说应该是易如反掌了吧。”是的,随着时间的推移确实如此。但年复一年,买家的期望值越来越高,标准只能不断提高,眼界又越来越混乱,说服力越来越弱,这真是费劲又困难的生意。有人说:没种的人别老。但我想这么说:没种的人你就别打算做吉他了。

 

那么,我现在向大家隆重介绍唐·曼努埃尔·委拉斯开兹和他的儿子,阿尔弗雷多·委拉斯开兹,请用热烈的掌声欢迎他们。(掌声)

 

本次对话的主要人物,

从左至右:

阿尔弗雷多(Alfredo)、 杰弗里·艾略特(Jeffrey Elliott)、 曼努埃尔·委拉斯开兹(Manuel Velazquez)、 罗伯特·鲁克(Robert Ruck)

 

阿尔弗雷多:首先,我想展示一些照片,并分享一些我们在制作吉他的步骤。(译者注:很抱歉他提到的图片我们并未提供,但是并不影响本文的理解)。

 

这是我父亲在调校面板时的情形(图片1)。他使用的面板材料有几种,如西部红松和英格曼白松。但他的最爱还是欧洲白松。他正在测试并校准面板的声音。我们并不追求特定的音高,我们是通过轻轻敲击面板,看看它在自由的空气中的反响。

 

我父亲有一个关于音孔饰圈的小故事。当年他去西班牙,先是参观了阿尔汉布拉宫,他抄了些瓷砖设计到自己的饰圈图案上。然后他很幸运地与桑托斯·贺尔南德斯(Santos Hernandez)的遗孀进行了会面,她邀请他去参观了桑托斯各种不同风格的饰圈。令他感到惊讶的是,桑托斯在抄袭能力上已经打败了他!(笑)。所以你们现在看到的这些图片里的饰圈,我们可以称之为桑托斯风格。

 

我们制作饰圈的步骤,先是做一个我们称之为“蛋糕”(图片2)的东西,然后用台锯把它切开。接着每一个独立的小块,粘在在已经开好的音圈槽里。

 

下面是一些事先准备好的音梁用来做面板支撑系统的(图片5)。我从父亲那里学到的一点就是,永远不扔掉边角木料。它们总有用得上的时候,尤其是用于支撑系统上。我最钦佩我父亲的一点是他总是能物尽其用。你从图片中看到的实际上是一些木料的边角料。对于这些构件,我们甚至从小提琴或中提琴的面板中选材。

 

阿尔弗雷多与父亲曼努埃尔

 

图片6是他在调整支撑系统和琴码贴片。这些小夹具年纪比我还要大。在支撑系统和琴码贴片粘上后,他又在面板上调整,然他便继续安装音梁。

 

这些是巴西玫瑰木背板(图片7)。它们现在储存于佛罗里达州,等着被用于制作吉他。

 

图片8展示了一些粗加工后的桃花芯琴颈,都只是贴好了玫瑰木饰面和某些镶嵌。我们还得机械加工得到准确尺寸,在上工作台前先准备好。

 

我们的热弯机是采用了铝外壳和陶瓷空间加热元件。父亲在1948年便开始使用这个机器。我们先把侧板做好厚度,然后泡在水中约一个小时。我们先弯好中腰位,然后在这机器上同时弯两块侧板。他有时用管进行弯曲处理,但他更喜欢用这台机器,因为这样做出来的侧板对称性更好。我们按照弯好的形状让侧板干透,很快它们就会冷却,这一步便完成了。

 

我父亲喜欢在背板使用实木衬条,这看上去非常优雅(图片10)。他还喜欢用白松做这些衬条,实木加锯齿状切口(图片11)。我发现他喜欢用更困难的方式做事,但有时这种困难的方式才是正确的方式。

 

这是我们的工作台(图片12)。

 

这是一部正在制作的吉他(图片13)。你能看到面板的衬条是锯齿状的。它的支撑是托雷斯风格的,但在高音侧多加一根木条。

 

委拉斯开兹的音梁结构

 

传统的委拉斯开兹吉他制作

 

在吉他组装以前,他会给面板作判定。在完工以前,他老喜欢回头确认吉他的标准是否以他喜欢的方式来完成。他通过做调整来检验面板的柔韧性(图片14和15)。

 

这里有一些巴西玫瑰木的弦码(图片16)。我们在台锯上预先开槽,然后再用手工完成余下的工作。

 

就在粘琴码前,他喜欢在琴码底部刮一刮。我们用皮胶,胶水会渗进琴码底部的刮痕里,这一切有助于提高那么一点点粘合力。

 

图片17显示他在标记弦码位置,图片18他在往面板的弦码位置上涂抹热的皮胶。

 

杰弗里·艾略特:多年来,你的吉他相当忠实于托雷斯的设计,并且包含了豪瑟一世及桑托斯·贺尔南德斯的一些要素。你后期的乐器在音孔下方的斜梁类似一些西班牙制作家。你认为吉他的声音有何改变?还有,你能深入谈谈你所尝试过的其他设计变化的结果?

 

曼努埃尔:我一直是偏向托雷斯学派以及桑托斯·贺尔南德斯的风格。但突然有一天,我感觉得我应该加一些什么东西来获得更好的声音。于是我加了一块很小的横向梁,然后我发现高音更多了。我不确定它正确与否,但对我而言它起作用了(笑)。很多人批评我,但我跟随了自己的内心。我的内心告诉我,“去做!”,那我就去做。这是直觉。

 

阿尔弗雷多:我制作的第一把吉他时,他告诉我首先去尝试托雷斯的设计。我们在试验完一两次不同的支撑系统后,总是又回归到托雷斯的支撑系统并增加一根高音音梁。效果不错。在我看来,它确实加强了高音。

 

鲍勃:曼努埃尔,你是一位凭借感官做事的直觉型吉他制作家。在1985年与Bill Cumpiano的一次访谈中(见《American Lutherie》红皮书,卷一)你说过,你调整面板的厚度来实现刚度的一致性是依靠手指的感觉;判断面板的弹性是依靠触摸,判断面板的密度则是利用了光的透射,你能讲多点吗?

 

曼努埃尔:首先我把木板刨到大约3mm,然后我根据面板木材的密度来决定哪些地方需要什么厚度。木材,特别是白松有些地方会比其它地方硬一些,你必须要在厚度上作出相应的抵消。我有一把很好的卡尺,是大提琴制作家们使用的,但我觉得它并不好用。我喜欢用我的手指与木材进行对话。我用刮刀和砂纸对面板一点点进行打磨。我所有的面板是不尽相同的,在某些位置会厚一些。这就是托雷斯学派。

 

我喜欢将一盏小灯放入吉他内部,它示意我的面板哪里厚哪里薄。至于背板,我则不太在意。对于我,面板才是最重要的。

 

杰夫:你能否谈论一下你曾使用过哪些不同的上漆材料和方式?

 

曼努埃尔:正如我之前和你说的一样,我的学派是桑托斯·贺尔南德斯,而他从不在意上漆。你可以很努力地在吉他上做出很漂亮的油漆,但三天后这牛逼轰轰的油漆便完蛋了,它势必会有划痕。据桑托斯的遗孀所说,桑托斯总是说吉他在弹个几天以后便会弄花了,因为弹琴的人不关心油漆,他们关心的是吉他的声音。很多人挑剔我的油漆,但我不在意。我只关心乐器的声音。(笑声和掌声)

 

桑托斯·贺尔南德斯

(Santos Hernandez)

 

杰夫:所以你对油性清漆(oil varnish)还是法式虫胶漆(french polish)或者硝基漆(lacquer)没什么偏好了?

 

阿尔弗雷多:法式虫胶漆可以带出吉他的自然之声。但如我父亲教我的一样,虽然油性清漆需要更长的时间来干燥和处理,但是更耐用并且能与木材更好地结合,它对乐器的保护周期更长。在他看来,就像小提琴制作家喜欢用清漆一样,所以我们也应该这样。

 

杰夫:面板也一样?

 

阿尔弗雷多:面板我们也同样用油性清漆。我说过,这需要花更多的时间。但很不幸,现在的吉他家们都不太愿意等。所以对这些客户我们便使用虫胶漆,同时也给了更自然的声音。

 

曼纽尔:我们喜欢使用油性清漆。这在老一辈制作家中更主流。开始时,法国漆使声音更自然。法国漆类似硝基漆,比清漆要硬。多年以后它会裂。千万不要告诉小提琴制作家,说我们的吉他面板是上虫胶的,因为他们会说:“这不好,我们更喜欢用清漆。”而我同意他们的说法。所以我在琴颈、琴身上用清漆,而有时会在面板上用法式漆。

 

杰夫:你刷清漆用刷子吗?

 

阿尔弗雷多:是的,我们首先先从头到尾刷上几层,每刷一层之前都用320号的砂纸预先打磨。这种打磨上漆的工序我们一般要进行4到6遍。

 

我父亲的木工方式深受英国家具制作者的影响。我们使用亚麻籽油用于法式漆,十分传统的英国方式而非西班牙方式的橄榄油。它们的过程几乎是一样的,区别仅在于使用亚麻籽油。它能给我们些许光泽。

 

鲍勃:那么你是怎样上油性清漆的?

 

阿尔弗雷多:这要看要多光滑的表面了,我们开始时用800至2000号的水砂纸进行打磨。接着我们用传统的抛光石打磨。通常我们就到此为止了,但很多吉他手喜欢吉他更具光泽,所以我们会用抛光剂来抛出更具光泽的表面。但我认为抛光石已经能给你一个非常悦目的观感了。

 

鲍勃:曼努埃尔,你在整个职业生涯中都在使用传统的木材。但我们知道,你有时也用一些鲜见的木材,如非洲黑木以及相思木。这些木材的声音特质相对传统木材,对乐器有甚影响?

 

曼努埃尔:很多人喜欢巴西玫瑰木是因为它漂亮的花纹。但对我来说,印度或巴西玫瑰木的声音是一样的——或者会有一点点不同,但这无关痛痒。时间也无法证明它们谁更好一些,我两种木材都使用。

 

印度玫瑰木有一点比巴西玫瑰木要好,那就是它不像巴西玫瑰木那样脆及易开裂。印度玫瑰木从来不会开裂。

 

我从书上得知托雷斯甚至用纸板来做背侧板。当他将面板安装好后,发出来的声音不输于任何一种木材。他将纸片粘合在一起做出相当于木头硬度的纸板,出来的声音并没什么不同,吉他的要义在于其面板。

 

鲍勃:那么我们为什么还要寻找这些做背侧板的硬木呢?不如都去用纸板好了。

 

曼努埃尔:因为那种纸你们再也找不到了。(大笑)

 

鲍勃:噢!和传统木材的问题一样。

 

曼努埃尔:任何可以发出声音的木材都是做吉他的好材料。最关键的还是面板,它是声音的来源。托雷斯已经证明了这一点。当然你需要一个框架来装上这块面板,但你可以用任何木材按不同硬度和厚度来做到这一点。相思木和黑木都是很好的材料,但它们都太重了。你也可以用乌木,但我不建议这样做,因为它太硬。你可以将它弯曲,但不一会它又自己直回来了。黑木虽然弯曲它很费劲,但一旦弯好了它会很稳定。

 

鲍勃:曼努埃尔,我很好奇你做了这么多年吉他之后,你现在忙些什么呢?你还有在试验你喜欢的东西吗?

 

曼努埃尔:没有,我放弃试验了,我在吉他上已经试够了。我只是在延续着传统。在我看来,托雷斯和桑托斯·贺尔南德斯的方式依然是最好的。我想任何人都能做出同样的支撑系统。问题在于面板的厚度,这才是决定声音的关键。

 

桑托斯·贺尔南德斯做出了塞戈维亚用于音乐会的第一把吉他。那把吉他的标签是“Ramirez”,因为他当时在曼努埃尔·拉米雷斯的作坊里工作。塞戈维亚用了这把吉他好多年。

 

另外一个我必须要提的是赫尔曼·豪瑟一世先生。在我看来,他是世界上最顶级的吉他制作家。他的吉他是独一无二的,那就是塞戈维亚的豪瑟。

 

赫尔曼·豪瑟一世

 

塞戈维亚与豪瑟吉他

 

杰夫:你总是独立作业吗?我记得一个塞戈维亚向你订吉他但最后没成交的故事。显然他发现你和一些人的业务关系令他反感。你能跟我们聊聊?

 

曼努埃尔:我从塞戈维亚的批评中学到了许多。他是一个诚恳且乐于助人的人。他对我吉他的声音提出了一些建议。可惜,我和布莱恩兄弟(Blain brothers)合作先于我知晓塞戈维亚和他们之间的事,当塞戈维亚发现后就不再想要我的吉他了。Rey de la Torre,Bobri先生,以及一些纽约古典吉他协会的人迁怒于我(注:详见《American Lutherie》红皮书,卷四,第226页)。但感谢上帝,他们党同伐异不算太久——只有一年。这些先生们想要压过我,我说“没有人能骑在我头上!”于是我就离开了他们。我吃了不少苦头,因为他们开始讲我的吉他的坏话。这在一定意义上推动了我,在那之后我更坚韧了,我依然靠吉他活了下来。

 

我已经退休过五次(笑)。人们总是说:“求求你,我想要一把你的吉他。”我的妻子说:“你就帮帮他吧。”我已经不是一名年青人了,我老了,累了。做吉他谋生不是一件轻松的事,在座的很多人应该有所体会。

 

杰夫:大家还有什么问题吗?

 

史蒂夫·甘茨(Steve Ganz):你提到过在最后一道工序上用抛光石进行打磨,我对此很好奇是否你能做到足够润滑。

 

阿尔弗雷多:可以。无论是矿物油或石蜡油都是很不错的材料,可以用在抛光石上。

 

格雷格·赫林顿(Greg Herrington):我想试问一下你的油漆是否有什么秘方。可以和我们分享一下吗?

 

阿尔弗雷多:正如我父亲所说,没有任何秘密。我们用的是Pratt & Lambert #38清漆。我们喜欢它因为它是基于亚麻子油及桐油的。它的柔韧性很好,并且它不会像其他清漆那样令吉他紧绷绷的。这就是我们的主要考量:柔韧性很好,非常耐用,同时还能与木材结合很好。

 

纽科姆·巴格(Newcomb Barger):和4小时摩光漆(Rubbing varnish)一样吗?

 

阿尔弗雷多:不是,每一遍都是用刷子刷。每一层漆之间必须要间隔至少24小时,而且温度和温度的控制也很重要。我们通过控制在78至80华氏度之间,温度控制在50%的水平。

 

纽科姆·巴格:你是纯手工打磨油漆的吗?

 

阿尔弗雷多:没错。我们在上好最后一层油漆后,等待两三天便用水沙纸和抛光石进行打磨。如果等更长时间的话会更好,但如果等得太久的话,难度就会大很多,这是一项很辛苦的工作。

 

丹尼斯·美林(Denis Merrill):你有用过不同的弦长吗?当你使用英格曼白松时,你是用不同的弦长吗?

 

曼努埃尔:我用过640mm、650mm以及660mm的弦长。对我来说,660mm有点过了,吉他将变得难以演奏。吉他家们认为这样弦长的吉他会更大声,但我不这样认为。音量来自于吉他的做法,尤其就面板。我认为650mm弦长是最标准的,对任何吉他家都是最舒服的。

 

我也做过少量的英格曼白松吉他。英格曼白松是很不错的木材,也有很好的声音。但作为一个老派的人,我更喜欢欧洲白松。因为我已经习惯了这种木材。红松也不错,它音量大,但音质不够好。我关心的总是音质为先。

 

大卫·施拉姆(David Schramm):你有见过赫尔曼·豪瑟一世吗?

 

曼努埃尔:我会特意去慕尼黑伐木并去见见Landstorfer先生(译者注:著名德国弦轴制造商)和豪瑟先生。他是一个伟大的人。

 

大卫·施拉姆:这种经历对你的吉他制作有产生什么影响吗?

 

曼努埃尔:当然!能够见到现世最伟大的吉他制作家并和他聊天是我无上的荣幸。

 

理查德·雷诺索(Richard Reynoso):你在高音侧的横断音梁只是针对白松面板吗?我只在红松上见过。你有做过很多红松的吉他吗?

 

曼努埃尔:我做过很多红松吉他。我对它还是有信心的,但我不再用它了。它是极好的木头,但很多人都不喜欢它的外观和色泽,我也更偏爱白松。

 

阿尔弗雷多:横断音梁是他的标志之一,他在所有的吉他都用这个设计。

 

艾伦·格林菲尔德(Allan Greenfield):依据你一生中所制作的大量吉他的经验,你能识别出能产出更好音质的那些好材料吗?

 

曼努埃尔:对吉他来说,最好的木材是玫瑰木,印度玫瑰木或者巴西玫瑰木,无论哪个。玫瑰木配白松,对我来说是世上最完美的制作吉他的材料了。红松也可以,很多年轻吉他家喜欢红松的声音,因为它比白松音量大一些。红松的声音一出来就很好,但它不会随着时间的推移越来越好。白松则不然,就像一瓶酒,越久越醇,这就是我为什么喜欢它。红松很大声,但我从不关心响度,我关心的总是音质为先。

 

沃尔特·史丹努(Walter Stanul):委拉斯开兹先生,我曾经见过你的一把很棒的吉他,它有10根弦以及可拆卸的琴颈。你做过很多加弦吉他吗?

 

曼努埃尔:那种款式的吉他我只做过两把。一把是马萨诸塞州的胡安·奥罗斯科(Juan Orozco)的,另一把是西班牙吉他大师纳西索·耶佩斯(Narciso ``Chico' Yepes)的。

 

沃尔特·史丹努:你认为这种可拆卸的琴颈是否会损失音质,如果与西班牙的琴颈接合方式相比较的话?

 

曼努埃尔:不会,声音几乎是一样的。它有更多的弦,仅此而已。奥罗斯科经常在欧洲旅行演出,他想要将琴颈拆卸下来。这比较费劲,我不得不开燕尾槽加螺栓来连接琴颈与琴身,这样它就可以在旅行途中拆卸下来。为了谋生,你就必须时刻满足客户的需求(笑声与掌声)。

 

阿兰·帕尔曼(Alan Perlman):委拉斯开兹先生,当你选择了一块白松面板且你已经对这块木材有了感觉后,你是调整音梁位置和尺寸来适应这块面板,还是仅调整面板的厚度?

 

曼努埃尔:只有一种标准,我用我的模具卡好音梁后便粘胶水。

 

阿尔弗雷:在面板粘合到琴身后,他开始根据吉他的反应来调整面板厚度。

 

杰夫:对于古典吉他的未来,你怎么看?

 

曼努埃尔:吉他已经确立了自己的地位,未来会越来越好,越来越好。在美国所有的州,大学里都有了吉他专业。对吉他来说前途一片光明。如你所见,很多年轻人开始制作吉他。现在的问题是,有多少人会坚持下去呢?这其实并不容易。

 

鲍勃:今天,我们有了很多女性制作家,至少比以前多多了。

 

曼努埃尔:我的女儿也开始制作吉他了。但又怎样?她无法以此为生。而且她已经十分色。我不说出来,是因为她是我女儿。她是一名十分出色的吉他制作家。

 

杰夫:革命尚未成功啊。

 

阿尔弗雷多:今天,当我父亲走进这个房间时,他对我说目前的这一切在20世纪40年代是不可想像的。能在这里与大家分享是他极大的荣幸。

 

曼努埃尔:是的,这太棒了,这是我看到的极欣慰的事情。当我来到这个国家,没有知道西班牙吉他。我带着把吉他去市政厅听音乐会,一位女士说:“你带的这个是什么东西?”我说:“它是一把吉他。”“吉他?”她对吉他一无所知。现在,吉他已经站稳了脚跟。所有你们这些新生代的吉他制作家已经不用为坚持制作吉他而提心吊胆了。谋生当然不易,但制作吉他是我在这世上最享受的一件事。

 

有时,你将一把吉他展示给别人,而他说这不够好时,你会失落。如果你将之视为前进的动力,那么你就会更加努力,这是你为了有一个更好的自己而努力。这件事就发生在我身上。在纽约,很多人当着我的面说:“我不喜欢你的吉他。”很多人只是在寻求大音量的吉他,但吉他不是钢琴,也不是竖琴。它是一件很个人的乐器,我敢说它是这个世上最可爱最崇高的乐器。你可以从一把吉他里听出一支交响乐队。虽然很多人不同意,但这是我的看法。(掌声)

 

鲍勃:曼努埃尔,你的职业生涯已经很长,你也已经取得了很大的成功。你的吉他在世界各地都很抢手。最后你可以将你认为最重要的事和我们讲几句吗?

 

曼努埃尔:一个吉他制作家制作一把吉他是因为他爱它们。我唯一要做的一件事就是前进前进再前进。你可能会有失落的时候,但请一定要坚持下去。如果你对上帝有信仰的话,籍着这股毅力,你会在工作中取得成功。

 

Manuel Velazquez Documentary

委拉斯开兹吉他制作纪录片

 

本文翻译/冯伟锋 责任编辑/徐宇雅

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